Ghost Dog, la voie du samouraï, de Jim Jarmusch (1999)

Matière et image

       Le titre du film a déjà presque tout dit. Entendons chien fantôme, chien errant, comme ce molosse usé qui, à deux reprises, fixe longuement Ghost Dog (Forest Whitaker). Une errance, un voyage de plus au cœur de l’univers de Jim Jarmusch. La revue Eclipses ne s’y trompe pas quand elle définit le cinéma jarmuschien comme autant de « film-balades »¹. Ghost Dog est un personnage qui erre car en attente, non pas en mort-vivant comme le héros de Dead Man (1995), déjà mort à peine le film commencé, mais plutôt  inversement comme un vivant en transit, en attente de son ultime voyage vers le royaume des morts.  L’aspiration mortuaire du héros est attesté dès le premier carton : « la voie du samouraï est dans la mort », ou encore quelque lignes après, « chaque jour on doit se considérer comme mort ». La fin du film, écho évident à ce texte liminaire, en est l’aboutissement spirituel. Louie (John Tormey) attend Ghost au milieu d’une rue, prêt à dégainer.  Face à face westernien qui ne se fait pas sans humour (« qu’est-ce que tu me joues Louis ? Le train sifflera trois fois, c’est ça ? », ironise Ghost). Celui-ci chemine lentement vers sa mort, marche vers Louis qui le crible de balles puis s’effondre sur le bitume, définitivement soulagé.  Tout se rejoint et s’achève dans une complète littéralité : « the way  (quand la destinée roule sur l’asphalte) ² of samurai is in the death » (voir l'image ci-dessous).

Le héros jarmuschien tombe toujours tôt ou tard dans les rets de la métaphysique ; c’est que pour le cinéaste la matière est vouée à être annihilée, comme si elle-même ne demandait qu’à être délestée de son surpoids. C’est bien sûr l’affaire du traveling qui semble permettre au cinéaste d’accompagner dans chacun de ses films ses personnages, presque main dans la main pourrait-on dire, jusqu’à leur point d’envol. La caméra suit discrètement, de traveling en traveling, les déambulations urbaines de Ghost jusqu’à son terminus. Dans le film, les mouvements, le montage, la musique, tout est histoire de flux, d’une matière fluide, quasi liquide qui joue du devenir-volatile de Ghost. Le générique s’ouvre sur le vol d’un pigeon qui plane sur les hauteurs de la ville. Après une contre-plongée sur l’oiseau, on passe en mode subjectif, associant ainsi l’objectif de la caméra à l’œil synoptique de l’animal. Tout porte à croire que le régime d’identification d’un tel moment de grâce aérien revienne de droit au héros. Une fugitive évasion entre deux lignes de  l’Hagakure ? Pourquoi pas. Une longue surimpression (une deuxième plus courte a lieu plus tard) superpose un pigeon en vol sur le visage de Ghost qui s’achève, justement, lorsque celui-ci ouvre les yeux et se réveille. Ghost Dog rêve d’être un volatile, de s’extirper de sa lourde enveloppe et de voyager dans les cieux. Un peu comme ce bateau qu’un homme construit sur le toit de son immeuble (« une fois terminé, vous voguerez dans les nuages avec », lui dit Raymond). C’est, en passant, pas un hasard si Jim Jarmusch a choisi Forest Whitaker pour le rôle lorsque l’on sait qu’il fut le héros du « biopic » Bird de Clint Eastwood. L’oiseau figure symboliquement ce lien cosmogonique entre ciel et terre.

C’est tout le paradoxe du héros : corps massif, assujetti aux lois terrestres (et pour s’en affranchir définitivement, il devra mourir), Ghost est une sorte de fantôme errant, reclus dans son cosmos céleste (il vit sur le toit d’un immeuble avec ses pigeons),  qui défit sans cesse la modeste perception de l’œil humain. Apparaître, disparaître, « le film se suspend à son mode d’apparition »³. Hiatus paradoxal entre matière et non-matière, il est, pour reprendre l’expression d’Alexandre Tylski, une sorte de « non-corps » ⁴. Chacune de ces actions engendre une valse olympienne de gestes, en parfait symbiose avec la musique⁵, que les nombreux ralentis décomposent lentement, créant ainsi des béances dans l’espace-temps filmique. C’est bien cette prédisposition d’ordre démiurgique qui fait du personnage « un intouchable ». Les mafiosi lourds et bedonnants sont à l’inverse englués dans l’espace-temps. Ils se révèlent prisonniers de la mémoire cinéphilique ; ils ne sont  que des stéréotypes sur-utilisés, des clichés essoufflés. Pauvres fantoches du cinéma américain, ils sont au mieux comiquement anachroniques, au pire des coquilles vides condamnées à regarder inlassablement des cartoons⁶. Au contraire, le personnage de Ghost est une figure indéfinissable, « massif et aérien, tueur et philosophe, d’aujourd’hui et d’autrefois, américain dans la tenue et japonais dans l’âme, usant de son revolver comme d’un sabre, il se dérobe à toutes les lois matérielles et catégorielles » ⁷. Un mélange composite qui rappelle son atelier de bricolage⁸ ; un personnage bricolé au milieu d’un bestiaire (pigeon, chien, ours, rouge-gorge).

Ghost demeure – même si Roselyne Quéméner a su déterrer son secret⁹ – un personnage mystique, quasi divin pour qui la vie est une histoire de passages évanescents et de transmissions (les livres circulent, les cultures et les langues s’échangent, la fille succède à la fin à son père mafieux). L’à-propos de David Vasse rappelle que ce n’est pas une coïncidence si Louise (Tricia Vessey) et Louis portent des noms similaires ; ils sont deux personnages nodaux qui relient et commandent symboliquement la diégèse du film. « A la fin du film, après le meurtre de Ghost Dog en pleine rue, Louise et Louis se retrouvent dans la limousine noire, auteurs complices d’une aventure criminelle et spirituelle achevée » ⁷.  Le film est lui aussi, dans sa structure, une histoire de transmission : Ghost laisse place à la petite fille, Pearline (Camille Winbush). Car comme le remarque judicieusement Alexandre Tylski : «  l'ultime plan du film nous montre la petite fille, amie de Ghost Dog, un livre ouvert devant elle. La caméra est placée à la hauteur de la petite fille, laissant sa mère dans un subtil hors champ. Par cet effet de cadrage, on ne voit que les jambes de la mère, comme dans un cartoon de Tex Avery dans lequel c'est toujours le point de vue de l'enfant qui est privilégié » ⁴ . C’est pourquoi lorsqu’elle feint de tirer, on voit ce que s’imagine l’enfant (l’homme titube), comme lorsque Ghost rêvait d’être un oiseau, on volait dans les airs avec lui.

« Les films de Jim Jarmusch ressemblent à leurs personnages », nous dit Jérôme Larcher³. Un film qui se décompose sous les yeux du spectateur avec Dead Man et, avec Ghost Dog, un film léger, invisible  qui « détourne une matière signifiante pour la transposer ailleurs, vers l’abstraction ».  Tout le film est sous l’égide du fondu enchaîné, véritable paradigme formel, qui liquéfie majestueusement le corps filmique. Les plans s’effacent et se substituent avec harmonie, créant ainsi une coulée métamorphique inaltérable. Toute l’entreprise est rythmée en fonction de Ghost (les travelings, les fondus enchaînés, la musique et les citations qui ponctuent le film telle une partition musicale).

Et si la métamorphose ultime de Ghost était celle d’une image, d’une matière cinégénique définitivement imprimée sur la pellicule ? Mort, photographié, volatile.  Ghost Dog, qui est une version minimaliste de Rashomon, est avant tout l’histoire d’une image, d’une image manquante (décalage des deux flashes-back). Ghost est,  in fine, mort à cause d’une image sur laquelle repose son pacte. Comme le dit Jérôme Larcher, il y a dans le film « cette conscience que tout ça n’est que de l’image, et que celle-ci est fugitive, périssable et aussi trompeuse et versatile »³. C’est peut être parce qu’il s’en méfie qu’il voyage tant en voiture, préférant être derrière les images que dedans. La voiture roule et la ville défile comme une succession de photogrammes. Les scènes nocturnes de voiture sont très sophistiquées (notamment sur le plan sonore) et ne manquent pas de rappeler le dispositif de la voiture-caméra. Elles sont comme des pauses, des moments suspendus, des errances purement cinématographiques. Dans la voiture, Ghost est dans son monde et c’est peut être cela qu’il veut rejoindre : le royaume des images¹⁰. ■

¹  Les balades de Jim, Yann Calvet et Youri Deschamps, revue Eclipses n°38, La voie de Jim Jarmusch.

²  La littéralité visuelle de la scène se prête aux multiples sens de « the way » en anglais. La destinée de Ghost – mourir dignement en samouraï – se réifie au bout de cette route de bitume, figuration poétisée du fatum.

³  Le baron perché, Jérôme Larcher, Cahiers du cinéma n°539.

⁴  Le fond du formel, Alexandre Tylski, revue internet Cadrage.net

⁵  Jérôme Larcher en dit ceci : « la musique de RZA isole des samples, et les superposent, les répètent à l’infini, créant ainsi une musique sans âges, faite de transgressions et d’écarts avec des formes traditionnelles », bref tout comme le héros du film. Et Olivier Joyard parle très justement dans son entretien d’une « musique spatiale ».

⁶  Tout le registre burlesque du film repose sur une opposition binaire entre Ghost et les mafiosi. Un exemple parmi tant d’autres : Ghost est salué et respecté par toute la communauté dans son quartier alors que les mafiosi ne parviennent même pas à être respecté par un gamin (voire la scène où celui-ci leur jette un jouet).

⁷  En service commandé, David Vasse, revue Eclipses n°38, La voie de Jim Jarmusch.

⁸  Car comme le note A. Tylski, « l'idée de construction et de bricolage est au centre du film, Jarmusch insistant bien sur le côté bricoleur de son héros qui possède un petit atelier où il fabrique son poste radio, ses armes... »

⁹  Voire l’article de Roselyne Quéméner Comment Ghost Dog est devenu Samouraï parue dans la revue n°38 d’Eclipses.  Le secret serait celle la mort d’une femme aimée qui serait à l’origine de son mode de vie monacal.

¹⁰  Peut-être pour rejoindre, si l’on en suit l’analyse de Roselyne Quéméner, la femme aimée, celle qui dans le film n’est qu’une image (une photo encadrée).