Phantom of Paradise, de Brian de Palma (1974)

Publié le par christophe Deschamps




Une histoire de mise en scène


      Voilà bien une singulière affaire que ce film culte de Brian De Palma. Un film-ovni, un pur délire visuel et musical que la filmographie de son auteur nous a assurément pas habitué. Quand le cinéphile se fait ufologiste ! S’il faut identifier, alors commençons par rembobinez l’histoire. Nous sommes au milieu des années 70, en pleine émergence du Nouvel Hollywood (Scorsese, Coppola…), période transitoire où De Palma s’affranchit des avant-gardes new yorkaises (voire ses premiers films « politico-expérimentaux ») pour intégrer depuis Sœurs de Sang  (1973) le système hollywoodien. Ebauche d’une carrière qui ne parviendra jamais à se défaire totalement du cinéma politique des années 60 dont les résonnances ici sont flagrantes. Car comme l’explique Luc Lagier dans son livre1Phantom of Paradise est en quelque sorte une parodie de la propre expérience de son auteur. « On sait que la première expérience de De Palma pour un grand studio s’est révélée désastreuse. Dépossédé de son œuvre par la Wagner qui a remonté son film Get to know your rabbit sans son accord. De Palma découvre, amer et désabusé, le fonctionnement castrateur d’Hollywood […] De cette expérience traumatisante d’un cinéaste dépossédé de son œuvre et quelque peu broyé par un système a priori plus fort que lui, De Palma réalise une fiction en 1974 : Phantom of Paradise ». Ainsi l’histoire de Winslow (William Finley) n’est rien d’autre que celle de son créateur, autre artiste amèrement dupé. Objet de transfert donc.

Et si c’était dans cette dépossession illégitime que s’originait le cinéma (post-traumatique) de l’auteur ? Force est de constater que le héros depalmien est, quel qu’il soit, sujet à une incessante quête, presque obsessionnelle : s’introniser metteur en scène, s’extirper du cadre, échapper à la pellicule (que De Palma se plaît à décliner sous ses multiples métaphores : train, ascenseur…). Pourtant le devenir démiurge du héros est la garantie d’un destin funèbre. C’est le plus souvent dans la mort qu’il paie l’orgueil de se faire Dieu, créateur auto-proclamé de l’écran. Tous seront jugés coupables de leur péché (Carrie, Montana, Winslow, Brigante…). Aussitôt démiurges, aussitôt déchus.

 

C’est en cela que le Paradise est à pendre au pied de la lettre. Hollywood, paradis terrestre, machine à rêves pour la plèbe. Car, évidemment, il s’agit moins d’un film sur la musique que sur le cinéma. Tout le dispositif de la machine à grand spectacle est au rendez-vous : le décor titanesque du Paradise, les acteurs (voire les jeux de scènes grossiers des chanteurs) ainsi que le producteur (Swan) et ses écrans (de cinéma). Et selon la bonne logique judéo-chrétienne, s’il y a un paradis c’est qu’il y a un enfer. De Palma s’amuse – et non des moindres – avec la métaphore, profitant d’une mise en scène hystérique pour instiller son venin cynique. Hollywood, envers et avers, scène et coulisses, paradis et enfer. 

L’histoire de Winslow est celle d’un ange déchu dont le pacte avec le diable scelle son entrée en enfer. Swan (Paul Williams) assure la figure luciférienne du film. Personnage hybride, résultat d’un collage fantaisiste de deux mythes littéraires, mi Méphisto mi Dorian Gray. Comme par une volonté d’équilibre entre les deux personnages, l’ange et le diable, l’artiste et le producteur, Winslow est lui aussi un personnage géminé, partagé entre le mythe de Faust et le légendaire fantôme de l’Opéra. Ils iront jusqu’à former un personnage pour deux, l’un prêtant son corps et l’autre sa voix : « le film propose la séparation du corps et de la voix. Chez De Palma, Swan est une voix sans corps (puisqu’il occupe systématiquement le hors-champ et l’obscurité) alors que Winslow est quant à lui un cops doublement sans voix (il ne peut parler sans une console et ne contrôle pas non plus sa création) »1.

Winslow devient un être pourri de l’intérieur, dissimulant la monstruosité de son visage derrière un casque comme Swan masque ses rides derrière sa jeunesse factice. A la pureté originelle (du génie pour l’un et de la beauté pour l’autre) se substitut symboliquement un être en décomposition.

 

La dialectique depalmienne – que Luc Lagier met méthodiquement à nu – est tout au long de sa filmographie la même : le héros doit s’échapper du défilement de la pellicule et entrer en rivalité avec le personnage qui se situe derrière l’écran, au-delà du cadre. « Le manipulateur est toujours un être invisible qui perd progressivement son pouvoir dès lors qu’il doit apparaître aux yeux de tous »1. La lutte de pouvoir entre l’ombre et la lumière est au cœur de Phantom of Paradise. Celui-ci est même une sorte de film-schème de tout le cinéma de l’auteur à venir. Les multiples courses frénétiques de Winslow y montrent ses tentatives maladroites d’accéder à chaque fois aux coulisses d’un lieu. Son devenir fantôme en sera la garantie. Il lui faut fuir la lumière des projecteurs avant d’être capable de détrôner l’homme de l’ombre, celui qui se cache derrière des miroirs et dans les hauteurs ténébreuses du Paradise. Swan est très rarement visible, tapi dans l’obscurité de sa loge ou réfugié dans son bureau à l’entrée dérobée. Souvent surélevé dans l’espace que ce soit dans les hauteurs du Paradise ou plus symboliquement sur les quelques marches d’une estrade à l’aéroport.

Le film est clairement scindé en deux parties, l’avant et l’après accident de Winslow mais de l’une à l’autre la motivation du héros demeure la même : devenir metteur en scène. Dans la première, il fait l’expérience de sa crédulité et l’accès aux coulisses lui est interdit (manoir, immeuble). Il subit le pouvoir prépotent du Dieu-producteur Swan. L’exposition des deux personnages lors de la première séquence est démonstrative : alors que Swan est invisible aux yeux de tous, juché dans sa loge à l’étage, Winslow joue sur scène, projecteurs braqués sur lui. Et on n’assistera pas d’avantage sur le regard-caméra du bras droit grossier de Swan qui s’adresse à celui-ci en fixant l’objectif. Alors qu’un mouvement circonvolutif de caméra enceint Winslow dans le cadre, Swan est filmé en caméra subjective, physiquement hors champ auquel seule une main gantée apparaît à l’écran (magicien de l’écran, manipulateur d’images ?) qui, comme le suggère judicieusement Lagier, rappelle l’apparition liminaire de Viteo Corleone dans Le parrain (1972) de Francis Ford Coppola. Manière de comparer « la production cinématographique à un monde mafieux, fondant son pouvoir sur le contrôle du destin des artistes »1.

 

 Puis, après être dépossédé de son œuvre, l’artiste est littéralement défiguré par l’objet symbolique d’une presse à disques. Son retour fantomatique des eaux (renaissance aussi symbolique) enclenche la deuxième partie du film. On suit Winslow en caméra subjective qui pénètre pour la première fois dans les coulisses du Paradise. Il est dès lors une sorte de monstre spectral qui peut errer à sa guise dans le Paradise et qui « se déplace à satiété dans les couloirs, utilise les portes de services, les escaliers internes, se laisse entrevoir sur le toit du Paradise. Winslow se présente comme le personnage capable de traverser les portes en verres de la maison de production de Swan ou de briser les briques du mur érigé par Swan »1. Il entre alors frontalement en rivalité avec le maître des lieux, l’homme des ténèbres car il n’existe qu’un seul metteur en scène, qu’une place dans l’ombre, dans le hors champ. C’est pourquoi Winslow comprend qu’il lui faut « maîtriser l’électricité et la lumière. Il électrocute Beef pendant l’ouverture du Paradise, éclaire Phoenix en l’entourant d’un halo de lumière lorsqu’elle chante sur scène. A l’inverse, Swan va progressivement perdre son contrôle de la lumière. Cantonné dans une obscurité opaque pendant tout le début du film lui garantissant l’invisibilité, il va bientôt apparaître, même discrètement, à la lumière notamment après la mort de Beef sur Scène »1. C’est donc naturellement que Swan et Winslow agonisent sur scène, dans le flamboiement des projecteurs luminescents, leur monstruosité au grand jour, sous les yeux hystériques de la foule.

 

Le Paradise est un décor-monde, un lieu cosmogonique où cohabitent les sphères terrestres, paradisiaques et infernales. On n’en sort presque jamais dans le film, décor-monde autarcique. Il se distingue tout particulièrement par le haut (les balcons de la salle-opéra) et le bas (la scène, salle public). Terre et ciel. Le lieu scénique, théâtre de la vie, est dans le Paradise un site sépulcral où tous ceux qui y jouent signent leur trépas (Beef, Swan, Winslow et « le faux pape »). Tous les personnages sont prédestinés à mourir, presque ensembles, sur la scène du Paradise, véritable temple cinéraire (à croire à s’y méprendre que l’on est, aux yeux des trois fournaises infernales qui sont provoquées dans le film, au cœur d’un crématorium). « Chaque personne est intimement lié à l’autre, ce que signifieront les nombreux fondus enchaînés parsemant le film. En utilisant à maintes reprises ces surimpressions, De Palma crée des liaisons secrètes entre les trois personnages »1.

L’avant-scène forme par la disposition du plateau une croix et dont la constellation de lampes aux allures de bougies rappelle un cérémonial mortuaire. Le bas du Paradise est le douloureux rappel de la vie terrestre, évanescente et périssable. Ici bas, faux paradis, règne du simulacre, monde des images. Reste, comme Winslow, à accéder à son au-delà, à traverser l’écran et à détrôner le Dieu-démiurge Swan. Il lui faut acquérir son statut de metteur en scène rival : invisibilité et ubiquité (il pénètre d’ailleurs symboliquement dans la salle de costumes). On le voit provoquer en caméra subjective, par le regard, un split-screen, une fragmentation en deux de l’écran qui juxtapose explicitement la scène (une répétition) et les coulisses. Une concomitance visuelle qui vient introniser l’œil synoptique de Winslow metteur en scène rival. Idée confirmée par la suite lorsque lors de l’audition de Phoenix (acteur), il agite, dans un jeu de miroirs (écho à la première apparition invisible de Swan) la main, également gantée, le reste du corps hors champ2. Sans détailler toute l’ascension de Winslow, notons seulement la découverte décisive des écrans de contrôle, du dispositif du manipulateur.

De la même façon qu’Alibi Montana, Swan veut posséder l’Autre par l’image. Lui-même n’existe que par sa propre image. D’où l’omniprésence des miroirs qui peuplent le Paradise. Le diable avec qui il signe n’est rien d’autre que Narcisse, son double spéculaire (son reflet est baigné dans une lumière d’un rouge luciférien). Et comme le dit Lagier « les personnages de Phantom of Paradise ne vendent pas seulement leur âme au diable, ils vendent également leur image »1. La perte de sa propre image (la destruction de la bande vidéo) engendre naturellement la décomposition du corps organique de Swan. Les flammes qui envahissent le cadre écranique font de Swan un sorcier d’images condamné au bûcher. Autre chaudron infernal, celui du feu qui se consume dans le cadre fragmenté du split-screen (voir l'image ci-dessous). Dans les deux cas, les flammes de l’enfer sont associées au visage de Swan, à la consomption de son image. Gardien des Enfers, Swan rachète l’image des damnés comme il le fera avec Winslow et Phoenix. Les deux rencontres qui préparent au futur pacte faustien se déroulent au passage d’un miroir. Comme par nécessité d’une tiers présence : l’image. Ce qui est en jeu, ou plutôt en vente, ce n’est pas tant la personne que sa propre image.

 

Titre ironique qui veut que le Paradise soit un véritable enfer. On y joue Faust dans une ambiance de messe noire où est sensiblement convoqué l’expressionnisme allemand3. Tout est affaire de Ténèbres dans le film : Beef joue les vampires (voire l’aéroport), le nom de la production est « disques Death », commémoration du cinéma muet expressionniste, pactes faustiens…

Deux anges déchus : Winslow, affublé d’un casque d’oiseau et d’une cape et Phoenix au nom évocateur (le Phénix est un oiseau fabuleux qui renaît sans cesse de ses cendres). Winslow, ressuscité des eaux, s’est transmué en un animal céleste qui surplombe la salle ou les toits du Paradise. Le logo de la société de Swan est un oiseau pixélisé sur le dos, mort. Signe providentiel de la mort à venir de ces oiseaux damnés.  En animal-oiseau qu’il est, Winslow s’offre l’au-delà et se rapproche du Dieu-démiurge. Casque d’oiseau qui n’est pas sans rappeler le mystérieux magicien de Judex de Franju (1963),  autre grand manipulateur lui aussi masqué d’une tête d’oiseau. Se faire metteur en scène est ici affaire de souveraineté divine. Winslow, tel Zeus, électrocute Beef en lui lançant un éclair.

 

Toute la mise en scène du film est sous l’égide du cercle qui emprisonne les personnes et annonce leur destin funèbre : le halo lumineux d’un projecteur sous lequel Beef passe juste avant sa mort ; l’orbe du vaste bureau en forme de disque de Swan (voir l'image ci-dessous) ainsi que sa pièce secrète avec table, lampe et hublot circulaires (pièce qui est au passage aussi rouge que les flammes de l’enfer); lorsque Phoenix chante, Winslow l’enserre dans l’auréole circulaire du jeu de lumière puis une fermeture à l’iris achève le spectacle ; la prison de Winslow (la salle de montage son) est de forme sphérique…Pour Winslow, plus qu’un cercle c’est une spirale qui semble engouffrer le héros : deux travelings circulaires effectués autour de Winslow lors de sa première apparition font l’effet de cercles concentriques puis il y a le couloir spiralé de l’immeuble ainsi que son architecture extérieure4. Nous y revoilà à l’inépuisable spirale hitchcockienne si chère à De Palma mais pas seulement. Figure puissamment dantesque, le cercle convoque la géographie de l’Enfer ou du Paradis selon. Mais on le sait L’Enfer a ici pour épitaphe ironique le Paradise. Et si on veut prolonger la symbolique sacrée, il faut ajouter au cercle, à sa géométrie parfaite, sa figure antinomique : le carré. Toutefois, le sacré s’épuise, finitude et infinitude, cercle (Dieu) et carré (réalité terrestre) assèchent l’exégèse si on ne fouille pas ailleurs. Et pourtant les intentions depalmiennes demeurent, et même dans ce film-ovni, identiques à toute une filmographie. C’est donc vers le dispositif qu’il faut logiquement chercher. La rectitude du carré, du cadre, de l’écran.

Swan est le grand manipulateur du Paradise, il apparaît toujours au travers de trappes (voire la fin lorsqu’il sort d’une fleur mécanique gigantesque), de portes secrètes et autre effet de surcadrage. Quelques scènes jouent le jeu du trompe-œil. Dans la première séquence, on est surpris par l’étrangeté d’un contre-champ (voir l'image ci-dessous), celui des Juicy Fruits sur la loge de Swan : leur propre image se reflète, il s’agit d’un miroir (on observera l’effet identique avec l’apparition de Winslow à la différence près qu’il ne s’agit plus d’un miroir mais d’une fenêtre obscure dans laquelle surgissent deux yeux brillants).  Puis il y a cette scène où Winslow s’est travesti en femme pour se faire auditionner avec les autres filles. Tableau quasi onirique où règne une ambiance orgiaque. L’opposition cercle/carré est patente (voir l'image ci-dessous) : tandis que Winslow est étendu sur un lit circulaire, Swan fait son apparition en jaillissant d’une porte dérobée, carrée (la lumière rouge et les fumées qui s’en dégagent sont explicites sur la provenance de cet accès). Un jeu singulier de miroir crée une impression de brèche dans l’écran, une sorte de faux split-screen. Se manifeste alors une analogie magie-dispositif cinématographique. Que ce soit la géométrie rectangulaire des multiples miroirs ou des diverses portes et trappes secrètes, Swan se révèle le démiurge du Paradise que Winslow doit détrôner. Dans toute la première partie du film, le héros est prisonnier du cercle-prison et il lui faut s’en extirper pour traverser le cadre, l’écran. Il tente vainement de s’introduire à deux reprises dans l’immeuble, masse monolithique de béton qui figure un monumental rectangle (voir l'image ci-dessus), mais Winslow ne parvient pas à en dépasser l’architecture spiralée. Winslow est confronté à l’impossibilité de franchir les portes, les écrans, comme dans cet étrange manoir (Xanadu ?).

 

Puis, dans la deuxième partie, tout se renverse. Dans plusieurs scènes-clé, Winslow se situe symboliquement derrière un cadre. Celle d’une fenêtre d’abord lorsqu’il tue Beef (qui justement vient de traverser un cercle). Puis une autre, sur les toits. Winslow surprend, posté derrière le carreau d’une fenêtre, Swan et Phoenix dans le lit de celui-ci, circulaire bien entendu (voir l'image ci-dessous).  Le cercle incarne une scène, un espace de représentation (voire le premier plateau qui est constitué de cercles ou le manoir qui, avec ses rideaux, tient lieu d’espace théâtral). Figure divine qui trouve son contrepoint dans la matière, le carré, le cadre cinématographique (dont les côtés circonscrivent le monde magique). Comme le remarque Luc Lagier, pour De Palma « le monde se divise en une scène et des coulisses »1. Ainsi, Swan est définitivement destitué lorsqu’il surgit d’une trappe et qui rentre sur scène (voire la fin). L’un et l’autre ont traversé l’écran, le metteur en scène s’est fait acteur et vice versa (Winslow franchit une porte, ultime cadre avant de s’accaparer le dispositif).

Mais du reste, c’est à la foule que revient de mettre le monde à l’envers, de dévorer la mise en scène. Les démiurges sont réduits à une convulsion reptilienne, fuyant désespérément les flammes de l’Enfer. Mise à mort doublement en direct non seulement de Swan mais aussi de sa mise en scène. « La séquence finale est quant à elle surdécoupée et suivie principalement caméra à l’épaule. De Palma propose alors une mise en scène héritée de celle de Dyonysus in ’69, le spectacle semblant dégénérer en direct, se transformant en une sorte de happening complètement improvisé. « J’ai tenu à conférer à cette scène des allures de cinéma-vérité », avouera Brian De Palma désirant rompre avec les mises en scènes préfabriquée de Swan »1. Phantom of Paradise, film-parricide ? Car s’il y a bien quelqu’un de mis à mort ici, c’est le Vieux Hollywood.

 

 

 

1  Les mille yeux de Brian De Palma, Luc Lagier, éditions Dark Star.

2  Comme le souligne Luc Lagier, « Phoenix ne s’y trompera pas : lorsqu’il lui faudra convaincre Swan et       Winslow lors de son audition, elle se permettra un regard caméra, comprenant sans doute que cette dans cette dimension secrète que résident réellement les personnages ».

3 Phantom of Paradise est d’ailleurs une sorte de faux film caligaresque, film halluciné tout droit sorti de la tête névrosée du héros.

 4  Le cercle que traverse Winslow se dédouble dans un miroir et provoque visuellement un effet de spirale (voir l'image ci-dessous).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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