La Mouche (The Fly), de David Cronenberg (1986)

La métamorphose, revue et corrigée

     Gloire à la nouvelle chair »,  croit-on entendre Brundle (Jeff Goldblum)) clamer jusqu’à se rappeler que l’on n’est pas dans Vidéodrome – même si chez Cronenberg on s’en sépare presque jamais – mais dans La Mouche. A s’y méprendre en effet, a ceci près : «la pénétration c’est le grand plongeon dans le bain de plasma ». La Mouche appartient à ce que l’on pourrait désigner comme la première période de Cronenberg, celle qui lui a valu le surnom de « maître de la chair ». Et non pas du corps justement, car c’est à l’intérieur, dans une horreur viscérale que nous plonge le cinéma cronenbergien. Une première période qui se veut physique, dans une littéralité idéelle. Les soubresauts métamorphiques de l’homme-mouche réclament ni plus ni moins les hybridations identitaires à venir (Spider, A history of violence, Promesses de l’ombre). L’homme cronenbergien subit son impossible unité ; un corps-gîte, où cohabitent inévitablement plusieurs locataires. Comme si l’identité (identique) était par nature une mystification.

Dans La Mouche, on y est d’emblée aux tréfonds de la chair. Le générique introduit le spectateur dans le microcosme de l’organisme : une masse moléculaire contamine et prolifère. La métamorphose est peu ou proue une maladie (Brundle parle lui aussi à plusieurs reprises d’une maladie), une dégénérescence cellulaire qui n’a pas manqué de rappeler à beaucoup le virus du Sida (et son rejet)¹. Puis il y a une surimpression habile qui superpose la masse moléculaire à une foule humaine. Plus qu’un effet de style, le procédé relie la molécule à l’homme sur le principe essentialiste de la duplication. Procréer c’est dupliquer une partie de soi-même. Ainsi, par un simple procédé, le sujet du film est posé : se téléporter, se dupliquer, s’auto-procréer. Car de toute évidence ce qui intéresse le cinéaste ontarien dans le concept scientifique de la téléportation c’est l’expérience de l’accouchement d’une image. Et si l’on veut définir la téléportation, il faut en passer par l’à-propos de Charles Tesson : « Le problème, lorsque le corps voyage de A en B (le port de l’image télé, diffusée par signaux), c’est que la réalité du corps (sa matière) est devenue entre-temps impression de réalité : juste une image et plus qu’une image (la combinaison du signe et du référent) »². Et a Serge Grunberg de rajouter : « Qu’est-ce que, finalement, la téléportation ? […] C’est faire naître son double, son sosie parfait, son jumeau absolu, mais le faire naître sans rapport sexuel (par clonage). Conception aussi immaculée qu’un central informatique ; le Verbe se faisant chair et même chair nouvelle, mais sans intervention d’une mère.  Une image et plus qu’une image assurément»³.

Question d’image, d’image accouchée. Voilà où il faut flairer. Et la problématique est simple : s’il y a image il y a, ontologiquement, illusion (les trois personnes ayant assisté à la téléportation – Stathis (John Getz), Véronica (Geena Davis) et la femme du bar – prennent l’expérience pour un tour de magie). Ne manque plus qu’à cette équation l’invention du cinématographe. La téléportation est en quelque sorte, nous dit Cronenberg, du cinéma. C’est ce que déplie pertinemment la plume de Francisco Fereira dans son article⁴. « La question qu'on se repose incessamment au cours de l'évolution de l'invention de Seth Brundle est celle-ci : l'objet que l'on retrouve dans le télépode récepteur après la téléportation est-il le même - exactement le même - que celui qui fut placé dans le télépode transmetteur ? La téléportation est-elle un simple déplacement de l'objet dans l'espace ou bien une reproduction, c'est-à-dire la création d'un double de ce même objet ? […] La moitié de steak ayant été soumise à la téléportation - dont on aura compris qu'elle est une métaphore du cinéma : on porte un objet, une chose, un être, une réalité, d'un lieu à un autre ; on les enregistre et on les rediffuse - n'a donc plus que l'apparence du premier steak. Quelque chose s'est perdu, et ce quelque chose, c'est la part immatérielle et immanente du réel, ce que ni la machine de Brundle ni l'image cinématographique ne semblent pouvoir rendre […] L'ambiguïté de l'art cinématographique s'exprime à travers cette idée de déplacement du réel, qui ne revient pas à sa négation mais à une mise à distance des conditions premières de sa perception (voire Clément Rosset Le Réel et son double), ce déplacement constituant pourtant une forme d'intrusion dans la réalité, une sorte de greffe qui vient la modifier et transformer ainsi son mode d'existence : plus rien ne permet alors de distinguer le vrai du faux puisqu'ils partagent un espace commun - l'illusion est du réel comme le réel est son double ».  

Toute la séquence du steak en est l’objet locutoire : l’expérience gustative doit trancher le réel de son double. Bout de chair pensée, traduite et re-créée.  L’histoire d’une image qui prend vie, qui, du fond d’un télépode, est mis au monde, de la même manière que se muent et s’animent les photogrammes au défilement de la pellicule. Du démiurge-cinéaste (Cronenberg) au Dieu-scientifique (Brundle), la connexion se fait d’elle-même. « Dieu est mort », proclamait Nietzsche. Il est mort car la science la détrôné après l’avoir nié. C’est à elle qu’il faut désormais vouer culte (dans l’intangibilité des Fondements, les axiomes sacro-saints ont supplanté les textes sacrés). Car c’est bel et bien la Bible que convoque La Mouche ; Brundle se fait Créateur, il fait l’homme à son image, à sa propre image, il accouche de lui-même. Le Verbe se fait chair : la téléportation se fait au travers de la parole (communication vocale entre Brundle et la machine). Son nom est d’ailleurs hautement symbolique : Brundle Seth. Outre l’hybridité (mi-homme, mi-animal) du dieu égyptien du chaos, Seth est, selon la Bible, le troisième enfant d’Adam et Eve, patriarche de l’humanité. Brundle veut lui aussi se faire le géniteur d’une race nouvelle, il veut former avec Veronica  « le couple parfait ». En vertu d’une idéalité adamique, Brundle veut mettre au monde un être parfait, à son image et à sa ressemblance. « Dieu fit l’homme à son image et ressemblance mais, par le péché, l’homme a perdu sa ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenus des simulacres, nous avons perdu l’existence morale pour entrer dans l’existence esthétique »⁵. De la même manière qu’Adam, Brundle n’est assurément, au-delà de la téléportation, plus qu’une image ; il est devenu un simulacre. « Car, comme il oscille entre le principe de réalité et le principe de plaisir, l’homme, dans ses tentatives d’être son propre créateur (Brundle s’accouche seul, sans mère, sans moule, sans reste), de réaliser la fusion d’un corps voué à la décrépitude et d’un corps idéal, ne parvient au mieux qu’à devenir « plus qu’une image », en quelque sorte le virus de son image virtuelle »³.

« Ce qui passionne Cronenberg dans ce film qui précède Dead Ringers, c’est le problème de l’identité – concevoir un être identique, mais en mieux ; un être parfait, rêve diurne de tout adolescent qui s’imagine Superman, fils de personne, causa sui – et du côté pathétique de cette quête de soi-même »³. Ainsi, Brundle accouche d’un autre, de lui-même mais en mieux. De son « moi idéal » en quelque sorte. La métamorphose se révèle être pour le héros une re-naissance, une réconciliation avec soi-même. La téléportation agit en ce sens, ni plus ni moins, comme une cure psychanalytique. Oter sa vieille peau pour une nouvelle. « Chacun de ses costumes construit comme l'illusion du précédent - puisque chaque fois que Veronica le voyait en porter un nouveau, elle croyait qu'il s'agissait du même - et ce jeu de duplication systématique dénonce la faiblesse du scientifique : ses costumes sont non seulement interchangeables mais également impersonnels, ils définissent le défaut d'identité du héros. La journaliste tente bien de remédier à ce manque de personnalité en achetant de nouveaux vêtements à son amant, et notamment un blouson de cuir dont la valeur symbolique est évidente - c'est un sentiment d'assurance, de virilité et d'originalité qu'elle veut lui redonner -, mais il faudra attendre qu'il se téléporte pour que Brundle accepte de se retrouver et de se «  re-connaître ». Jusque-là, ce personnage ne correspond qu'à un lieu-commun, un cliché, l'image immédiatement reconnaissable du scientifique de cinéma, soit celle d'un être vaguement empreint de folie, obnubilé par son travail et peu soucieux de son apparence. Cronenberg joue ainsi, contre toute logique hollywoodienne, avec ce cliché du scientifique. Il en fait le vêtement d'apparat de son héros pour que celui-ci s'en débarrasse, le moment venu, d'une manière d'autant plus forte et troublante »⁴.

Cette « volonté de puissance nietzschéenne » est nécessairement narcissique puisqu’à son image, voire doublement à son image puisque dédoublée par la caméra de Veronica. Si tentation narcissique  il y a, c’est parce que la caméra tient lieu de miroir. Car au cœur de cette quête identitaire, que Brundle aille dénicher une journaliste n’est pas un hasard ; il désire sans le savoir se confronter, via l’objectif spéculaire de la caméra, à sa propre image, à son alter ego vidéographique. La caméra n’est donc pas un simple objet témoin, réduit à un usage purement biographique. Elle fait partie intégrante du dispositif scientifique : la métamorphose débute avec la caméra et s’achève avec la téléportation. C’est pourquoi, la caméra tient, à mon sens, un rôle essentiel dans le film ; elle suggère au travers de ce cérémonial d’auto-représentation un rapport génital. Car se filmer c’est comme faire l’amour avec son double spéculaire. Un coït métaphorique qui rappel, selon toute bonne logique darwinienne, que pour engendrer il faut s’accoupler. Alors s’il y a accouchement ex nihilo, sans semence, il y a en revanche copulation – ce que l’on ne manque pas de faire dans La Mouche. Très vite, entre Brundle et Veronica les corps s’emboîtent, avec au préalable, jeu de séduction (voire la sensualité avec laquelle elle ôte son bas). Chaque expérience de téléportation semble être précédée d’une relation sexuelle. Celle avec la femme du bar est plus que symbolique. Elle l’attend, assise dans le canapé, les jambes écartées, le sexe béant devant le télépode. Brundle sort de la machine nu et se presse de la prendre bestialement [(voir l'image ci-dessous).  Il y a comme entre les deux, entre la matière organique et la machine, une connexion sexuée, comme s’il fallait initier la chair, assouvir la pulsion libidinale avant de pénétrer, justement nu, dans le télépode, un œuf noir (ovule ?). Que Brundle se retrouve seul face à la caméra  lors de sa téléportation est donc très important. Il fait l’amour à son double vidéographique, à son moi spéculaire qu’il va, au terme de la téléportation, accoucher. Moment paroxysmique de son narcissisme où il se fait metteur en scène et acteur, regardeur et objet regardé.  

A cela, la métamorphose de Brunde en est la blessure narcissique. Bête répugnante qu’il est devenu (vraisemblablement, certains plans rappellent La Belle et la Bête de Cocteau), il n’est plus qu’un corps qui se délite morceaux par morceaux Dans le miroir de la salle de bain – qui supplante en quelque sorte l’œil cyclopéen de la caméra-miroir – Brundle contemple les modifications de son corps. Ce qui lui permet de « constituer son musée personnel de tératologie où les débris de son corps perdu (dents, ongles, etc.) pourraient reconstituer une image de corps morcelé, à la manière, de ces reliques saintes qu’adorent les catholique »³. Alors qu’avec la caméra, Brundle se confondait avec son image, il ne voit dans le miroir qu’un être méconnaissable. On reconnaît ici une parfaite inversion du célèbre « stade du miroir » de Lacan : le personnage régresse vers l’image d’un « corps morcelé ».  

On peut d’ailleurs s’interroger sur la métamorphose de Brundle : est-elle une évolution ou une involution ? Comme le dit très justement Serge Grünberg, « Cronenberg lui se situe d’emblée dans un autre continuum, celui de ce que l’on nomme la science-fiction – non plus l’involution, mais l’évolution de l’espèce humaine vers son devenir : l’esprit et la machine conçus comme extensions du corps : à la fois homo sapiens et homo faber. La quête du héros cronenbergien est en effet dirigé vers l’avenir, la mutation, le plus-qu’humain sinon le surhumain »³.

C’est bel et bien un être sur-humain, un « sur-homme » vaguement nietzschéen qui se réveil au lendemain de la téléportation.  Force herculéenne (voire la lutte aux bras de fer) et corps élastique (voire la séance de gym) que Cronenberg magnifie d’autant plus qu’il s’amuse à emplir le cadre de sa plastique massive et musculeuse. Posant, nu et ceint d’une serviette, la caméra semble statufier le héros à la manière d’un dieu olympien (voir  l'image ci-dessous) . Fereira remarque qu’à l’inverse « durant toute la première partie du film, Jeff Goldblum réussit brillamment à nous faire partager ce malaise physique en jouant sur sa taille et ses trop grandes mains, dont il a l'air de ne savoir que faire. Le cinéaste insiste nettement sur la fragilité de ce corps souffreteux, mal apprivoisé par son possesseur, à travers son refus d'occuper l'espace ou de s'y déplacer : il s'agit d'une masse le plus souvent immobile et raide, sans puissance, qui peine à s'accepter et ne supporte pas le mouvement »⁴.

La forme ovoïdale du télépode évoque évidemment celle d’un œuf-cocon à l’intérieure duquel le héros-chrysalide opère sa métamorphose. Pourtant le processus s’inverse rapidement  (Brundle voit ensuite en la mutation une maladie) : chair en décomposition qui s’effrite en lambeaux, corps aussi cacochyme qu’un vieillard, qui se soutient avec peine sur une canne.  Jusqu’au démembrement organique final où la mouche éclot, éventrant de toute part ce placenta géant, jaillissant de l’intérieur du corps humain comme si – dans un langage hégélien – elle y était en germe. N’y a-t-elle pas finalement toujours été ? Cronenberg investit le champ de la science-fiction pour mieux interroger le devenir trans-humain de l’homme : de l’homme à l’animal, de l’homme à la machine qu’est-ce qui revient de droit à chacun ? Dans la téléportation finale, l’homme-mouche fusionne avec un bout du télépode et assure en quelque sorte l’union parfaite : créateur-créature-machine. « Juste retour des choses », ironise S. Grünberg « puisque la machine n’est qu’une extension de l’esprit »³, Brundle a en définitive finit par s’accoupler avec sa machine⁶, enfantant de la sorte un monstre agonisant.

Le cinéma biologique de Cronenberg s’est toujours plu à voir en l’homme un animal latent.  Brundle est un animal avant d’en devenir un (à noter le caractère simiesque du visage singulier de l’acteur). Le cinéaste insiste bien dans La Mouche sur les besoins physiologiques du héros : boire, manger, se reproduire – il ensemence justement Veronica – (voire ses évasions hors de son espace vital qui se résument pour ainsi dire à un restaurant et à un bar). Dans La Mouche, on ne situe donc pas tant dans un devenir-animal deleuzien : se transformer pour échapper à sa condition d’homme, saisir l’animal en tant que puissance de singularisation. Mais bien plutôt dans un devenir insecte typiquement kafkaïen. La métamorphose comme être là au monde, sans surprise pour l’humanité⁷. « Ce n’est pas le devenir-mouche qu’il filme, en tant que spectacle à venir, mais le déjà-mouche, en tant que manifestation d’un invisible du corps »².

Remarquons un renversement prémonitoire peu avant la première téléportation de Brundle : celui-ci converse avec le primate qui est assis dans le canapé (voir l'image ci-dessous). Le message est patent : l’expérience à venir amènera à un renversement des choses, à une régression brutale (l’homme deviendra un animal et vice versa). Brundle devient naturellement ce qu’il est au fond : un être invisible pour le reste de la société, enfermé, comme chez Kafka, dans un espace clos, celui de la temporalité et du vide d’un hangar-monde. Un devenir insecte en sclérose, à l’état embryonnaire dans l’organisme de Brundle auquel la téléportation agit comme un révélateur.

On peut remarquer une triangulation typiquement animale : deux mâles et une femelle. Veronica est convoitée par son ex (Stathis) et par Brundle. D’un côté l’homme moderne, l’animal social et de l’autre, l’homme primitif. Tandis que l’un vit dans un hangar hors du monde, l’autre travaille dans un gratte ciel au cœur de la ville (symbole archétypale évident de la civilisation humaine). La coupure des deux mondes est filmée lors d’un traveling avant qui, longeant un mur-frontière, met à distance le haut (gratte ciel) et le bas (hangar). Cette triangulation est reprise dans la scène du bras de fer lors d’une joute animale entre deux mâles qui disputent, rituel de virilité oblige, l’apanage d’une femelle. Même schéma, mais ici, la sociabilité est délaissée et l’animalité prend le relais (le processus de la métamorphose a été enclenché). 

L’homme-mouche n’est plus, aux yeux de l’humanité, qu’une musca domestica de 80 kilos qui ne conserve de l’homo sapiens moderne que sa conscience (il implore Veronica de l’achever en orientant le canon sur sa tempe). De l’homme à l’animal, le cadrage suit le déplacement : après avoir statufié le corps de l’homme dans toute la puissance de sa verticalité, la caméra finit par ployer la masse monstrueuse de l’insecte sous l’horizontalité du Scope (c’est bien connu l’homme marche et l’animal rampe). « Je suis un insecte qui rêve qu’il a été un homme », confesse amèrement Brundle. Rancœur humaine ou non, la mouche géante met, symboliquement, à mort l’homo faber : elle réduit à néant sa main puis son pied. ■

¹ D’autres y virent une allégorie sur le cancer, la maladie qui rongea son père.

² Charles Tesson, Cahiers du cinéma n°391, janvier 1987.

³ Serge Grünberg, David Cronenberg, Cahiers du cinéma, collection « Auteurs ».

⁴ Francisco Fereira, L’enseignement de l’araignée n’est pas pour la mouche….. ?

⁵ Gilles Deleuze, Logique du sens, « Simulacre et philosophie antique ».

⁶ Un indice d’ordre prémonitoire  est joyeusement déposé par Cronenberg lorsqu’un circuit se plante dans le dos de Brundle ; la machine se greffe désespérément à la chair humaine.

⁷ Comme dans La Métamorphose de Kafka, la transformation en insecte de Brundle ne méduse ni n’inquiète ceux qui l’ont vu, elle est tout au plus pour Veronica et Stathis vivement répulsive.