Funny Games, de Michael Haneke (1997)

        Funny Games  reste le film le plus connu de son auteur, souvent le seul d’ailleurs. Le plus accessible évidemment car sa construction (et donc ses intentions) est très visible, voire palpable. Il est en quelque sorte  moins théorique et puis moins clinique, plus physique. Il prolonge et peaufine la réflexion amorcée précédemment par la « trilogie des médias ». Alors, Funny Games un thriller décalé ? Pas vraiment. Un faux thriller où regarder est ici lourd de sens. Il faut se méfier de notre plaisir car la jouissance est parfais un meurtre en puissance. Le jeu drôle devient drôle de jeu selon.

Un faux thriller a-t-on dit. Haneke s’amuse à détourner les codes du genre, de la même manière qu’il avait fait avec 71 fragments d’une chronologie du hasard en dépouillant sévèrement la mode en vogue des « destins croisés » de son protocole. Pour s’en convaincre, il suffit de rendre compte des topoï du thriller éculés sur le mode de l’ironie par le réalisateur. Le couteau délaissé dans le bateau programme généralement une survie in extrémis du héros ; or la mère s’en voit à la fin démunie grotesquement. La fuite du fils puis celle de la mère ne servent pas à alimenter un suspens, déjà à l’état d’agonie, elles ne sont que des rebondissements factices. Les deux tueurs, deux jeunes hommes bourgeois et obséquieux, relèvent de « l’anti-méchant ». Les deux premiers à mourir dans le film (le chien et l’enfant) sont ceux qui ordinairement doivent survivre (le politiquement correct). Et l’ironie ravageur du cliché lorsque Paul invente un faux passé de toxicomane à Pierre.

Funny Games met en place tout le long du film un non-suspens qu’il étire à volonté. Il atteint son acmé lorsque les deux tueurs disparaissent après avoir tué l’enfant, délaissant l’action pendant près de 30 minutes au silence, à des balbutiements et à des agitations tragiques. Haneke joue à construire et à dé-construire le genre du thriller. Il aménage la situation archétypale : une famille, un ordre (l’ordinaire) et l’intrusion d’un élément étranger qui va dérégler ledit ordre. Dans un lieu isolé comme à la coutume (une maison secondaire au bord d’un lac), la famille déploie une mécanique rituelle (ils signalent leur arrivée aux voisins, la mère range les provisions et le père, aidé de son fils, met le bateau à l’eau). Vient alors l’élément exogène qui, tel un virus proliférant d’une maison à une autre, s’infiltre et infecte (la contamination du dedans par le dehors). La menace de l’extérieur sur l’intérieur est manifeste lors des deux premières apparitions des deux tueurs (voir les images ci-dessous) : l’un pénètre par le portail, l’autre par la porte d’entrée. Les deux lieux accolent symboliquement intérieur/extérieur et permettent une filtration de l’un sur l’autre (les barreaux du portail derrière lesquels se distinguent deux formes blanches [un des tueurs et le voisin] et la moustiquaire de la porte d’entrée). L’étranger est vu du dedans. Procédé repris d’ailleurs à la fin, dans la maison des amis (même moustiquaire à la porte d’entrée). La mère demande justement à Pierre (Frank Giering) « comment est-ce que vous êtes rentrés ? ». Les défenses immunitaires rompues (les portes se sont ouvertes), le virus s’introduit et peut alors détruire la cellule familiale. Alors que par exemple un film comme Les nerfs à vifs de Scorsese parodie le thriller en hystérisant grossièrement ses codes, Haneke opte pour son dépouillement, sa postiche épurée.

Funny Games est un jeu ou plutôt - comme le dénote le titre - des jeux. D’abord un jeu sur le thriller comme on a pu le voir. Mais aussi un jeu avec le spectateur. Tout le monde joue, même les personnages. Le film commence par un quiz musical dans la voiture des parents puis les deux tueurs s’amuseront à organiser tout une foule de games : la devinette et le « froid, chaud » sur le chien ; le pari (« on va parier que d’ici 12h vous seriez tous morts ») ; le jeu du chat dans le sac avec le fils ; deviner l’âge de la mère ; le jeu de l’épouse attentionnée.

Haneke joue explicitement avec le spectateur en sollicitant sa participation à l’image d’un talk show. Un clin d’œil est jeté  à la caméra lorsque la mère cherche le chien. Paul (Arno Frisch) interroge directement le spectateur à deux reprises : « qu’est-ce que vous en pensez ? [à propos du pari]. Ont-ils une petite chance de gagner ? On sait que vous êtes de leur côté. Vous misez sur qui ? » ; « c’est un peu court pour un long métrage. Ca vous suffit, vous ? ». A leur retour dans la maison, Paul  vise et lance la balle de golf vers la caméra. Le message est patent : je fais ça pour toi, spectateur. Notre plaisir à torturer, à tuer est le tien.

Les deux bourreaux sont soucieux de répondre aux attentes du spectateur, d’assurer son plaisir : « il ne faut pas négliger l’aspect ludique, nous serions tous privés de notre plaisir », répond Pierre au père de famille ; « nous voulons régaler le public », dit plus loin Paul. Les deux tueurs seraient alors deux animateurs, blanchement gantés comme deux clowns¹. Ou encore deux héros cartoonesques, Tom et Jerry. Ou plutôt les deux vedettes télé bêtes et méchants de MTV : Beavis et Butt-Head. L’incarnation d’une déviance médiatique dans tous les cas.

Benny’s video soufflait ceci : la perversion ne réside pas dans l’image mais dans l’œil du spectateur. 71 fragments d’une chronologie du hasard déplaçait le propos en reconsidérant le danger de l’image à l’aune de la violence médiatique banalisée (en l’occurrence par les infos tv). Funny Games marie ces deux réflexions amorcées précédemment : l’œil et l’image sont pointés.

Après que l’enfant soit abattu, un plan fixe cadre longuement la télévision du salon, salement éclaboussée par du sang. La violence médiatique est littérale : le sang qui coule sur l’écran renvoie à celui des images. D’ailleurs que voit-on dans le poste ? Une course de formule 1 et donc un possible crash (et donc des corps déchiquetés). L’éventualité de l’accident constitue l’attente du spectateur, désireux d’accidenter l’image. Et qui regarde la télé? Un des deux tueurs bien entendu : Pierre. Le paradigme de Benny’s video est réinvesti : le dérèglement œil-cerveau, la déréalisation. Le cinéma hanekien est prophylactique et didactique : méfis-toi, spectateur, de ton œil !

Afin d’arracher le spectateur de son hypnose, Haneke va lui aussi jouer à un jeu pervers, celui de le manipuler comme s’il n’était que le cobaye d’une expérience. Voilà ce que dit le réalisateur à propos de son film : « il n’y a pas de liberté pendant le cauchemar, mais quand le spectateur s’éveille, il peut réfléchir. Mais c’est en réfléchissant qu’il fait également un cauchemar…Le film est toujours un contrat, un pacte, entre le réalisateur et le spectateur, qui porte sur la croyance ou la non-croyance. J’essaie de faire croire à cette histoire, mais je sais que le spectateur est manipulé (lui aussi le sait). Je le manipule et ensuite je le repousse, lui donnant ainsi la possibilité que ce n’est qu’un film. Mais ensuite je le séduis de nouveau pour le ramener dans l’histoire. Je procède ainsi plusieurs fois dans le film. Grâce à cette méthode je lui donne le sentiment de savoir c’est quoi d’être séduit et manipulé. Je le manipule afin qu’il devienne autonome »². Le film se construit ainsi par un mouvement pendulaire de séduction et de rejet. Il nourrit d’abord son plaisir (la violence, ou tout du moins sa représentation) puis lui fait à plusieurs reprises des apartés : n’oublis pas que c’est un film !

Pour autant, Haneke prend garde de ne pas être prise au piège par son propre discours : la violence demeure hors champ (personne ne meurt à l’écran). En digne héritier de Bresson, le réalisateur réitère la même dialectique des trois films précédents : « la distanciation c’est l’image, la manipulation c’est le son ». A ce niveau là, le travail sur le plan-séquence de 13 minutes est remarquable. Paul est dans la cuisine, un coup de feu retentit. Les tueurs sont partis mais le son particulièrement dérangeant de la télé (le bourdonnement des voitures) maintient une tension palpable. Un silence insoutenable, les anhélations pénibles de chacun puis les gémissements viscéraux du père. Le non-suspens en question de la séquence répudie toute échappatoire (fuite inutile, téléphone endommagé), les corps physiques sont comme agonisants ; la survie n’est plus un enjeu, ils sont déjà morts, tués par l’action.

Funny Games, des jeux drôles, un jeu de rôles. Suggérons une typologie rôles-acteurs : les deux tueurs ont un double rôle, ils sont à la fois deux ados déréalisés qui reproduisent la violence qu’ils consument à la télévision (dans la fiction) et à la fois les deux figures abstraites et commandables d’un dispositif (en dehors de la fiction) ; la famille (Ulrich Mühe/ père, Susane Lothar/ mère) se limite à son rôle (traditionnel) de personnages-victimes (jamais en dehors de la fiction). La famille est séquestrée dans le thriller, elle ne joue à rien d’autre qu’à son propre rôle de victimes (les stéréotypes du genre). Pierre et Paul se situent dans un entre-deux qui leur permet de maltraiter ses codes.

Les deux tueurs proprets et policés, l’un cynique et athlétique, l’autre, poupon glouton, timide et servile, s’apparentent à deux anges exterminateurs aux noms d’apôtres (Pierre et Paul), à deux enfants-monstres de la télévision. D’ailleurs qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? On est tenté de répondre du tube cathodique. Blanchement vêtus, gantés comme le corps hospitalier ou comme le service d’hygiène, ils semblent venus nettoyer la société consumériste en son antre (représentée symboliquement par l’archétype de la famille sainte : père-mère-fils). Souiller une bourgeoisie à la surface trop lisse, profaner sa culture abrasive (la musique classique du générique est salie par le contrepoint hard-rock de John Zorn).

La famille est une victime car elle ne parvient pas à s’extirper de la fiction, elle ne possède pas en somme la télécommande. L’objet qui commande à distance les images permet de transférer le statut du spectateur de passif en actif. D’où une rupture exécutants/ exécutés, actifs/passifs (ceux qui détiennent la télécommande et ceux non). C’est pourquoi d’ailleurs, l’autre télécommande du film (portail), non plus en leur possession, accule encore plus les personnages dans leur impasse (la maison). Toute la famille est installée dans le canapé comme si elle était la spectatrice d’un show animé par les deux tueurs (un très beau plan illustre cette idée, cadrant de dos toute la famille disposée sur le canapé, fixant Pierre et Paul comme si c’était un poste télé).

L’objet de la télécommande participe de cette déréalisation, non seulement en ce qu’il permet de manipuler perversement l’image (Benny’s video) mais aussi, et ici, en ce qu’il lacère les images par ledit zapping télévisuel (ce que fait Pierre avant de s’arrêter sur la course).  Et comme le remarque pertinemment Dominique Païni : « couper, recoudre, fracturer et ligaturer (voir les croissantes attelles du père), monter et raconter sont au cœur formel et dramaturgique du film et à l’échelle des corps eux-mêmes dont les blessures et leur paralysie rappellent irrésistiblement la chorégraphie de Pina Bausch (voir en particulier la tentative de marche de l’homme soutenu par la femme) »³. Les deux tueurs fracturent les corps comme la télécommande dépèce les images, comme le montage hachure un film.

Le dialogue occulte des deux tueurs dans le bateau sur le concept de « l’anti-matière » a souvent été détourné en vue de justifier la scène de la télécommande. Alors qu’il sert à témoigner de leur déconnexion ; ils sont persuadés d’avoir pénétrer un entre-monde (interpénétration complexe de la fiction et de la réalité). Ce qui leur permet, en toute insouciance, d’incarner leurs héros tv (Beavis et Butt Head sans doute) et de jouir d’une violence hors du tube cathodique. La scène de la télécommande n’est rien d’autre qu’un dispositif, en dehors de la fiction, qui instaure une connivence singulière avec le spectateur. Il cherche à bousculer sa torpeur, à le mettre en position critique.

La quête des œufs délègue au film le motif de la boucle (il se termine de la même manière qu’il a commence ; de la forme métaphorique d’un œuf, rond), le nettoyage se poursuit. Faut-il y voir comme Dominique Païni une réminiscence du nazisme ? «Funny Games est indissociable de la nationalité autrichienne de son réalisateur. Impossible de l’oublier tout au long d’un film dont la propreté des décors naturels et le confort de la vie bourgeoise coexistent avec la mémoire du nazisme. [...] La force de Funny Games est due pour partie à la brutalité métaphorique de certains plans : la villa filmée de nuit en plan général ressemble aux baraquements concentrationnaires, une évasion à travers des clôtures grillagées en rappelle d’autres, l’enfant en fuite surpris par des éclairages carcéraux, des tortionnaires aux manières polies dont les gans blancs produisent un effet d’uniforme pseudo-médical »³. Sans doute Benny’s video n’évitait pas ce sentier. Mais le message est ailleurs, la force du film aussi.

Dernier clin d’œil au spectateur. Paul s’approche de la caméra, le regard fixé sur l’objectif, un léger sourire au coin des lèvres : alors, satisfait ? ■

¹ A propos des deux tueurs, Michael Haneke, lors de son entretien avec Serge Toubiana (bonus DVD), compare le duo au couple classique de cirque : le clown blanc et le comique, l’érudit et l’idiot.

² Un cauchemar sans réveil, Serge Grünberg, Cahiers du Cinéma n°520.

³  L’empêcheur de filmer en rond, Dominique Païni, Cahiers du Cinéma n°514.