La pianiste de Michael Haneke (2001)

Publié le par christophe Deschamps


Le masque et l’être chair





      La pianiste, film choc de Michael Haneke, est découvert lors du festival de Cannes de 2001, la polémique en prime. La bourgeoise cannoise fut sauve, sa dose vitale de huées a été assurée. Mais le jury ne s’y était pas trompé en lui accordant son très mérité Grand prix. A noter en passant quelques écarts dans l’habituel protocole hanekien. Le cinéaste a mis de côté son dispositif formaliste et autocritique sur l’homme et les médias (juste le temps d’un film puisqu’il reviendra en 2005 avec Caché). Et puis exception à la règle : le film puise sa matière non plus dans le fait divers (état des lieux) mais dans la littérature (le film est l’adaptation littéraire du roman homonyme d’Elfriede Jelinek). Mais que l’on soit rassuré, les « mauvaises habitudes »1 de notre auteur sont belles et bien au rendez-vous. Son formalisme clinique en est la première garantie : une mise en scène de marbre où la confection des plans relève de la chirurgie.

A côté de cela, on y reconnaît l’occurrence de son cinéma : une bourgeoisie autrichienne2 à l’état de décomposition. Dans la trilogie, chacun des personnages hanekiens révèlent un mal en gestation (une crise de valeurs ?), une horreur intérieure. Chacun des personnages ou plutôt chacune des familles dévoile une plaie béante, un corps bouffé par les images, une identité (les prénoms Georg et Anna sont recyclés invariablement dans tous les films du réalisateur) dévorée par le monde indifférencié des médias. La cellule familiale implose (la trilogie) ou explose (Code inconnu, Funny Games) inéluctablement. 

 

L’héroïne, Erika Kohut (Isabelle Huppert), professeur patenté de piano, apparaît comme la figure métonymique de toute une classe sociale : un corps faussement hiératique et une chair discrètement suppurée, décomposée de l’intérieure. Et de cette haute bourgeoisie autrichienne, sclérosée dans ses traditions passéistes (voire les salons privés, les afféteries langagières), le Conservatoire de Vienne s’y impose comme ultime bastion, dernier havre de mondanités. Le vaste vestibule du Conservatoire évoque alors, de par ses multiples glaces, un théâtre d’images mortuaires d’où se réverbèrent les ombres endeuillées des spectateurs. Le Conservatoire est bien dans le film le spectacle d’un deuil. Car au demeurant ce qui subsiste de cette bourgeoisie, ce n’est plus que son image qu’elle s’évertue (ne s’affairent-ils pas sans cesse dans le hall ?) vainement à projeter inlassablement devant les glaces. Erika, elle aussi, n’est qu’une image fanée : corps ingrat dont la rigidité dissimule une chair suppliciée.

 

La famille est chez Haneke un Tout (la cellule familiale est le corps constitutif du protagoniste3) que même la mort ne parvient à morceler (voire le suicide collectif de la famille dans le Septième continent). Règle en définitive respectée dans La pianiste puisque Erika et sa mère forment une sorte de couple aux accents clairement incestueux. Couple auquel la mère joue le rôle de mari, de substitut phallique (voire sa voix caverneuse, ses crises de jalousie, elles partagent le lit conjugal). D’ailleurs Erika ne s’entaille-t-elle pas le sexe en vue de se soustraire symboliquement au coït ? (idée formulée à partir de l’analogie - hommage ou non - avec Cris et chuchotements de Bergman). L’unité que réclame le titre (La pianiste), symbole ici du statut émancipateur de la femme moderne (sans mari ni enfants) s’avère en conséquence un leurre.

C’est cette ambigüité même du couple mère-fille qui vampirise la chair d’Erika. Personnage dimorphe par excellence, disgracieuse et virtuose comme l’était Schubert, Erika est un être double qui cache sous son costume de monstre froid une petite fille fragile et timide.

Je me permets à juste titre de relayer l’à-propos d’Alexandre Tylski qui écrit dans son article : « Après s'être enfermée dans sa chambre pour faire lire «sa lettre d'amour» à Walter, Erika sort de dessous son lit une boîte renfermant ses jouets secrets à elle. Elle les dispose soigneusement sur la moquette en regardant à chaque nouvel objet dévoilé le visage de Walter, comme une petite fille attendant une réponse de son partenaire de jeu »4. La dualité du personnage est bien ceci : la femme-monstre séquestre en son antre une enfant.

 

Le personnage néronien qu’Erika s’est habituée à jouer n’est rien d’autre qu’une stratégie sociale. Façon évidente de refouler sa sexualité déviante, d’enclencher un mécanisme d’auto-défense élémentaire. Ainsi Haneke ne fait pas de la dualité presque schizophrénique d’Erika un cas purement clinique (éludant ainsi les sentiers battus de la psychanalyse),  mais matière à modeler un portrait sociétal. C’est dans les sillons de la sociologie que s’enracine, et ce depuis son premier film, le discours hanekien.

Remarquons que le patronyme du personnage révèle subtilement sa fissure intérieure. Son nom « Kohut » permet la combinaison double de coït/cohue. La sexualité d’Erika (que décline l’image du coït) est un désordre (cohue) pour la société. La scène nocturne du drive-in suggère habilement cette identité sexuelle écartelée. Avant de s’adonner à son rituel (uriner devant un couple qui fait l’amour), Erika mange dans un fast-food (une cohue assourdissante sature le fond sonore) et procède physiquement à un passage intérieur/extérieur (fast-food/parking). Passage - à prendre au pied de la lettre puisqu’elle empreinte un étroit et sombre couloir : l’entre-deux des deux sphères, sociales et intimes - de la représentation sociale (lumière) à la monstruosité clandestine (pénombre). 

Conformément au principe de l’illusio bourdieusien, Erika joue un rôle mais le masque dévore la peau de celle qui l’habite. Un coup de couteau (dont la meurtrissure est doublement symbolique : deux nerfs vitaux, le conservatoire et le cœur, la passion et la vie) et une légère grimace ébranle promptement le visage stoïque d’Erika, statufié à jamais sur les traits du monstre. Hors des portes battantes du conservatoire, la petite fille est définitivement bouffée et ingérée (peu importe si Erika survit ou non à sa blessure puisque c’est la mort de l’enfant qui assure l’épilogue). 

 

Toute l’ambition esthétique du film prend pour substratum l’ambivalence de son héroïne, sa réalité antinomique (femme/enfant ; laide/virtuose). A l’image de la relation ambiguë qui se noue entre Erika et Walter fonctionnant sur un principe d’antithèse. L’une est une mégère physiquement ingrate et austère et l’autre est un bel éphèbe, élégant et romantique dandy. L’oxymore s’avère en cela la figure-mère de la dramaturgie.

 A commencer par le dispositif bichrome noir et blanc véhiculé tout au long du film (générique, touches de piano, carrelage des toilettes du conservatoire). L’antithèse chromatique noir et blanc suggère par sa symbolique universelle (vie et mort) la réalité bifide d’Erika. Tandis que le noir, négation de la lumière, étale son chaos intime, sa chair putrescible, le blanc, degré zéro de la couleur, en révèle sa pureté virginale.

D’où l’autre antithèse chromatique du film, la plus ostensible sans doute : blanc et rouge, « glace et sang », pour reprendre le titre de Tylski. Ainsi, deux espaces se télescopent : la salle de cours d’Erika, dont « la décoration minimaliste rappelle une clinique, ou une salle d’attente (petites affichettes punaisées ça et là sur les parois) »4, et le conservatoire et sa vaste salle tapissée, murs, sols et fauteuils d’un pourpre fastueux. Le premier appartient sans concession à l’univers hanekien ; espace-signature, miroir d’une Autriche aseptique. Sphère sociale, dynamique de l’illusio.

 

Le conservatoire apparaît dès lors comme l’envers du monde moderne, une sorte d’utérus qui permet un retour aux sources (l’éternel retour aux classiques). Mais c’est une régression faussement salvatrice qui englue la bourgeoisie dans la mort de sa propre image. Les déclinaisons chromatiques du rouge peuvent se voir comme d’épaisses goûtes de sang qui entachent l’Immaculé Capitalisme. A l’image du sang vaginal d’Erika qui souille la surface proprette de sa baignoire. Et pourtant alors que sa sexualité semble faire montre, par sa déviance malsaine, de démonstration contrapuntique à l’encontre de son masque social, elle semblerait elle aussi contaminée par l’image hygiénique et stérilisée de l’Autriche (elle porte des gants en cuir, elle se rince la bouche après la fellation). Elle choisit de surcroît des espaces que l’on pourrait qualifier d’asexuels, (toilettes du conservatoire, débarras de la patinoire). Tandis que ses pratiques onanistes sont l’objet d’un élan impulsif, elle cherche sans cesse à organiser, à ritualiser sa sexualité avec l’Autre comme en témoigne le fameux cérémonial des toilettes filmé à juste titre en plan fixe et en plan-séquence (voire également le protocole de la lettre).

 

En ce sens, le rouge pourrait s’apprêter à l’hypothétique figuration sanguine de l’hymen rompu - coït bien entendu symbolique qui n’est autre que l’apparition libératrice de la petite fille à l’encontre de l’amour révélé - qui macule irrémédiablement le masque impeccable du monstre. Le début de la séquence des toilettes figure cette déchirure : Walter rejoint Erika à l’intérieur de la pièce après qu’elle eut traversé un long couloir tapissé d’un rouge saillant. L’ambigüité de la relation commence ici, au pied de la collision chromatique et de la rupture qu’elle suppose (la virginité spatiale des toilettes est éclaboussée par le tapis rouge sang). En somme, le tapis rouge préfigure, outre le sang à venir (mort finale), l’échappée de la fillette par la brèche béante de l’hymen rompu.

 

Deux espaces mais surtout deux entités qui cohabitent le même corps : l’ogre et l’enfant, le masque et l’être chair. Ainsi le rouge est bien entendu la couleur métaphorique de son corps exsangue, de sa chair intime écorchée. Reste le blanc, son principe de négation. Bloc de glace, matière stérile et fossilisée. Idée que l’on retrouve à l’intérieur de ce plan habile où Erika claudique avec peine sur la vaste surface plane d’une patinoire en plein air. La symbolique est ici littérale : la petite fille déambule grotesquement sur un immense bloc de glace, telle une tentative vaine de liberté (ce n’est d’ailleurs pas non plus un hasard si elle est attirée et séduite par un joueur de hockey sur glace). Le couteau s’enfonce justement dans sa poitrine de la même manière qu’un piquet se plante au cœur d’un bloc de glace.

 

La prédilection pour les compositeurs Schubert et Schumann n’est pas à mon sens un hasard. Outre la laideur de l’un (Schubert) et la démence avérée de l’autre (Schumann), ils incarnent deux figures géniales du Romantisme et son angoisse métaphysique. L’analogie Erika-héros romantique est l’ébauche indicielle d’une piste qui ne demande qu’à être peaufinée. Et pourtant il n’y  a qu’un pas ou plutôt un mot. Car de toute évidence ce que convoque le film c’est le romantisme hugolien, son esthétique oxymorique : « le Grotesque et le Sublime ». Erika est écartelée entre le romantisme (son moi en souffrance) et le classicisme tout rationaliste qu’il est (« jamais mes sentiments ne triompheront de mon intelligence », argue-t-elle à Walter). Ainsi, Haneke, transpose le célèbre ébranlement hugolien à l’encontre de la bourgeoisie viennoise, autant sclérosée dans un classicisme larvaire que l’étaient les contemporains du poète. Il s’agit toujours du même retournement, celui de la dichotomie platonicienne esprit/corps. La dualité d’Erika en est là, entre le beau et le laid, entre l’esprit génial et le corps monstrueux -sexuellement monstrueux. Déchirée entre le Grotesque [à entendre comme le trivial] et le Sublime, le bas et le haut. La scène du sex-shop en est la démonstration magistrale : les accords schubertiens de la bande son se télescopent aux soupirs vulgaires des acteurs porno. Scène qui rappelle l’entrée en matière de Funny Games (1998) où la musique classique tenait lieu d’objet profané, souillée par un morceau contrapuntique de hard rock.

 

La déréliction intime d’Erika est parvenue à une saturation sans retour. Son corps est un trop-plein qui dégorge de tous les orifices (sang, larmes, urine, vomi). « Erika est un protagoniste qui s'avère moins froid et stoïque qu'on veut bien le voir, elle bouillonne, elle est enragée plus que dérangée, plus décidée qu'indécise. Souvent, Haneke filme Erika de dos, ne nous montrant que son chignon retenant des cheveux visiblement sauvages. Le chignon d'Erika semble emprisonner, borner et défendre l'intérieur de son crâne. Erika parle à un moment d'un morceau où Schubert n'était plus qu'à un cheveu de la folie, c'est un peu elle-même qu'elle décrit alors » 4. L’abandon du chignon implique précisément l’apparition de la nouvelle Erika, effet qui survient avec son cortège de symboles : elle porte un gilet rouge, une chemise rosée et un rouge à lèvres saillant (à la manière évidemment d’une jeune fille qui s’apprête maladroitement à son premier rendez-vous galant).  

Le corps d’Erika est une prison de laquelle il faut s’évader. C’est pourquoi le film est visuellement construit comme une incessante tentative d’échappatoire.  De nombreuses portes sont parsemées tout au long du film (ascenseur, immeuble, conservatoire, salle de cours…) de telle sorte qu’Erika semble passer continûment d’une porte à l’autre. A noter la circularité du film : elle entre par une porte (appartement) dans le premier plan et à la fin elle sort par une autre (conservatoire). Comme si la seule manière de s’évader de sa prison était de mourir. Sa cellule est logiquement sa salle de cours, foyer de la représentation sociale (gîte de l’ogre). La salle de cours est la projection dans la réalité de son corps-prison. L’unique fenêtre de la pièce est comme l’extension de l’œil d’Erika, une ouverture sur le dehors (voire les quelques plans suggestifs D’Erika debout face à sa fenêtre). Elle observe Walter dissimulée derrière la porte de l’immeuble ou derrière la grille de la patinoire comme si elle était en permanence à la lisière d’un dedans et d’un dehors, à la manière d’un détenu à l’intérieur de l’espace pénitencier. A l’inverse, l’appartement familial est l’espace intime qui se veut l’extériorisation de sa chair. Espace organique pourri de l’intérieur : décor translucide, tapisseries cireuses et atmosphère poisseuse. Des cloisons et des portes connectent étrangement les pièces entre elles comme les liaisons poreuses d’un corps humain. Mais la jalousie excessive de la mère fait d’elle un geôlier de plus et ipso facto de l’appartement une autre cellule. Le film s’apparente en ce sens à un labyrinthe carcéral à l’intérieur duquel Erika passe d’une geôle à une autre. « Elle s'enfuit par l'immense portail de l'édifice. Dehors enfin, il n'y a plus de clés, mais qu'un départ, hors de ce lieu cellule. L'édifice en question est affreusement orthonormé, austère, tout en croix effrayantes et tout en verre, mais sans miroir, telle une cage de laboratoire, opaque, faussement ouverte sur le monde extérieur. Un univers carcéral et finalement peu transparent dans lequel tous communiquent par phrases convenues d'apparence, superficielles » 4.

 

 L’espace filmique est sans cesse une projection extériorisée du corps d’Erika tantôt en surface, site organique stérile et marmoréen (patinoire, salle de cours, toilettes et hall du conservatoire) tantôt en profondeur dans les tréfonds de sa chair suppurée (conservatoire, appartement).

Le jeu de portes est également une métaphore : trouver la clef, résoudre l’énigme. Autre métaphore : la clef musicale comme mesure référentielle d’un système (grammaire complexe du corps d’Erika ?). C’est à Walter que revient une telle mission. La lettre qu’elle lui remet dans sa chambre s’apparente à la clef au sens figuré (apparition révélatrice de la femme-enfant) et au sens littéral (« ça va ouvrir quoi tous ça pour moi ?» lui dit-il). Mais la clef lui échappe et c’est par force qu’il pénètre le corps d’Erika auquel le viol physique répond symboliquement à la transgression de l’appartement-corps (il y pénètre presque par effraction après avoir hurlé à la fenêtre « ouvre cette porte !», autrement dit « laisse-moi pénétrer ton corps »). Chose qu’il avait pratiqué symboliquement tout au long du film : il passe par-dessus la porte des toilettes, tente de s’introduire « par force » dans l’ascenseur ou interrompt le cours d’Erika en pénétrant sans dire mot.

 

Dans La pianiste tout se dédouble (lieux, portes, couleurs…) ; l’identité plurielle d’Erika sert une dramaturgie duelle. Le générique étale ce principe de dédoublement par une succession de plans incisifs, alternant cartons (fond noir et écriture blanche) et plongées sur les mains d’un élève parcourant les touches d’un piano. Les cartons (noir/blanc) dédoublent comme par assonance l’instrument musical ; les plans s’enchaînant d’ailleurs comme des touches de piano qui s’enfoncent mollement (et que penser de l’insert sur les touches de téléphone de la mère ?). Et puis l’élève Anna Schobert est en quelque sorte le dédoublement réel d’Erika, l’avatar fantomatique de Schubert (dont le nom est une allitération évidente), aussi laids et talentueux tous les trois. Le sang vaginal d’Erika qui coule lorsqu’elle s’auto-mutile se dédouble avec le sang palmaire d’Anna.

Ultime porte qui s’ouvre et se referme, le film offre peut-être, par le spectacle d’une mise à mort, la possibilité d’une unité retrouvée.

 

 

1 Je reprends, non sans ironie, l’expression de Patrice Blouin à propos du film dans son article (Cahiers du Cinéma).

2 L’univers aristocratico-bourgeois de La pianiste est bien différent des films précédents qui était d’avantage une bourgeoisie « matérielle » et non pas comme ici une bourgeoisie atavique, « de valeurs ».

3 Voire à cet effet le personnage-famille du Septième Continent ou la masse plurielle de personnages-familles de 71 fragments d’une chronologie du hasard.

 4 La glace et le sang, d’Alexandre Tylski, article en ligne sur le site www.cadrage.net

 

 

 

 

 

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plombier paris 1er 26/01/2015 11:13

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