71 fragments d’une chronologie du hasard, de Michael Haneke (1994)

Un insondable puzzle

 « Quand la somme des explications d’un drame ne suffit pas à expliquer », déclara Haneke à propos du film.

     71 fragments d’une chronologie du hasard clôt une trilogie entamée cinq ans plus tôt avec Le Septième Continent. En même temps qu’il y prolonge sa ligne de force (la glaciation, l’aliénation), il divorce d’avec certains de ses repères. Car contrairement à ses deux prédécesseurs, il décloisonne le fait divers en déplaçant le cas isolé (la cellule familiale) vers une contagion (la société). Le film n’ambitionne plus ici de remettre à plat un processus (la reprise rigoureuse du Septième Continent, le dispositif critique de Benny’s video), réglé sur le mode de la dé-construction et de la re-construction, mais il opte pour l’élection d’un dispositif de la fragmentation. Manière de détourner  le genre populaire  des « destins croisés », sur le compte sinon de la critique de l’ironie.

La tendance (et cela même dans les rangs du cinéma de qualité : Tarantino, Wong Kar-Waï, Inarritu..) affiche naturellement son penchant pour un morcellement de la structure narrative, préférant l’entrelacs complexe. Haneke supplante au rythme haché une monotonie pesante du plan, une platitude du montage.  Il dispose calmement, les uns à côtés des autres, différentes trajectoires anonymes, pris semble-t-il au hasard du spectre de la société autrichienne (le clandestin roumain, le couple en quête d’adopter un enfant, le vieillard et sa fille, l’étudiant et un couple mélancolique) articulées en séquences autonomes,71 donc), et entrecoupées par le montage de fermetures au noir comme pour étirer d’avantage le non-suspens. Le dispositif ne peut guère être amplement plus plat. Les destins vont se croiser (et non s’entre-heurter) et se rejeter au détour d’une banque à la vitesse d’un basculement dramatique nonchalant. Car même le point de rencontre, ledit épicentre narratif, se voit subir un aplatissement. A aucun moment l’action ne s’accélère : l’étudiant tente de se rasséréner dans sa voiture avant de se lever, sortir de sa voiture, se diriger vers la banque et de se mettre à tirer plusieurs coups de feu au hasard des silhouettes. Les corps tombent hors-champ, sans cri, sans bruit. Puis la caméra s’attarde longuement sur une parcelle de corps de dessous laquelle  se répand lentement une flaque de sang.

L’effet de spectaculaire du genre est pleinement annihilé. Le carton inaugural du film programme le non-suspens à venir. L’histoire pourrait se suffire aux quelques lignes de ce carton-synopsis : « le 23.12.93 Maximilien B. étudiant, 19 ans, a tué trois personnes dans la succursale d’une banque à Vienne et s’est suicidé peu après d’une balle dans la tête ». Le procédé (le cinéma post-mortem) semble supposer : maintenant que l’on connaît l’histoire, tentons de comprendre. Pourtant, le procédé de la fragmentation (encore une fois n’est pas coutume) ne sert pas à expliquer, les morceaux du puzzle ne s’agencent pas pour donner du sens. Quelques contrariétés ordinaires se greffent à une tentative d’explication (un embouteillage, un distributeur en panne, un pompiste agressif, la queue au guichet bancaire et enfin une brouille humiliante avec un autre client) mais on est tenté d’adhérer aux paroles du reporter « la raison de cette tuerie absurde reste totalement incompréhensible ».

Nous n’avons pas compris car nous sommes aveugles. 71 fragments d’une chronologie du hasard est, à l’instar de Benny’s video, un film pour et sur le spectateur. Pour comprendre il faut regarder. Regarder ces êtres rongés par un vide abyssal. Là est la force du film : mettre en scène la vacuité humaine, figurée ici et là par un quotidien banalement plane. Chacune des trajectoires est un fragment de plus d’une société en décomposition : le jeune clandestin, le corps irrévocablement marqué par le temps ; l’obsessionnel désir de fonder une famille pour un couple ; la petite fille adoptée par celui-ci, orpheline à jamais ; le vieillard désespérément esseulé ou encore l’amour abattu de l’autre couple. Chacune de ces vies sont en sursis, au bord d’un gouffre perceptible et ne sont finalement là que pour justifier la folie insane de l’étudiant (chacun d’entre eux auraient pu commettre ce geste).

A l’intérieur de ces 71 séquences, des micro-fissures craquèlent de manière latente la façade lisse de ces vies. A commencer par ce couple malheureux : face à son miroir la femme se larmoie soudainement, puis plus loin dans le film, lors d’un dîner, scène bouleversante pendant laquelle le mari lâche un « je t’aime » à sa femme qui s’empresse de rétorquer agressivement « qu’est-ce que t’as ? T’es saoul ou quoi? », et qui s’achève peu après par une gifle et un silence pesant. Des gestes comme celui de la petite fille adoptée qui rejette méchamment le bras de sa nouvelle mère. La scène la plus symptomatique demeure sans doute celle du vieillard au téléphone avec sa fille. Une sorte de monologue interminable en plan-séquence fixe (9 minutes) où s’accolent  dans une logique incohérente des bouts de phrases. Une solitude insondable que sa petite télévision peine à gommer. Reste le deuxième long plan-séquence le plus oppressant du film, celui où l’étudiant joue au ping-pong contre un automate. Alors que le plan aurait pu être simplement informel (Maximilien est un étudiant sportif qui s’entraîne dur), il induit, et ce par sa durée, un geste mécanique quasi-obsessionnel. Maximilien dissimule une violence contenue, prête à imploser, comme lorsqu’il renverse brutalement son plateau. La machine sociale se détraque et l’homme tire avec une arme de la même manière qu’il frappe dans une balle de ping-pong. L’explication semble être mise à portée de main avec la scène du retour sur le match de Maximilien par son entraîneur ; le tragique résulterait de cette pression à haut niveau ? Peut-être. Haneke cherche à insécuriser le spectateur : le puzzle des images (le jeu de la croix à reconstitué et le mikado en sont les métaphores) mène à un puzzle du sens. La vérité est une trace à déterrer personnellement, de ses propres yeux (le « cinéma-autopsie » d’Haneke que j’ai déjà évoqué dans un autre article), en fouillant du côté de l’invisible.

L’invisible hanekien commence au bout du troisième film à être sévèrement balisé. La forme obsessionnelle de l’argent en est une (le pari du jeu de la croix ; jouer au mikado nécessite pour les deux étudiants de mettre en jeu un objet de valeur). Le motif de la reprise en est une autre comme symptôme primaire de l’aliénation moderne de l’homme (la scène à l’identique du convoyeur ; la répétition interne du plan-séquence de la scène de ping-pong). L’aliénation des images en est la dernière. Le clandestin roumain vole une bande-dessinée puis un appareil photo car lui aussi veut participer du mensonge des apparences. Ce sont les oripeaux de l’Autriche qui attirent le jeune roumain, à l’image de son entrée à Vienne et de ses yeux naïvement émerveillées à la vue d’une myriade de lumières éclaboussant la route. Le film est truffé d’écrans cathodiques, soit en plein écran (infos) soit dans l’angle discret d’un plan (appartement du vieillard ; gardien de la base militaire ; maison du couple…). Puis, il y a ces vitres (celle de la brasserie lors de l’achat de l’arme ou celle du bureau d’immigration lorsque le roumain est adopté par le couple) qui reproduisent le dispositif scopique ; la caméra reste derrière la vitre, comme l’œil derrière l’écran. Avec tous ces écrans qui peuplent notre quotidien, notre rapport aux images est banalisé. Le film se construit comme une boucle où la fiction s’impose comme une parenthèse entre deux flashes d’actualité (de longues infos tv, dont une qui ouvre le film et une autre qui le conclut, ponctuent la structure, établissant une chronologie calendaire). Haneke a pris le soin de faire appel à une équipe de RTL pour fournir le faux reportage. Ainsi en faisant d’un faux reportage « un vrai », Haneke démontre la possible manipulation de l’image : tout ça n’était que du cinéma ! ■