A tombeau ouvert, de Martin Scorsese (1999)

Journal intime d’un faux Christ

       Bringing out the dead, traduit littéralement « révèle les morts ». Figure inverse du fossoyeur, Frank Pierce (Nicolas Cage)  ranime les morts et les retient au-dessus de la terre.  Zombie parmi les zombies, Frank déambule la nuit, les yeux rouges et le visage blafard, au volant de son tombeau mobile. Le temps d’une séquence « romerienne », Scorsese filme des mains qui surgissent du bitume, réclamant le secours de Frank (voir l’image ci-dessous). Sublimée par la photographie, une lumière blanche, confusément sacrée et spectrale, encadre les sorties nocturnes de l’ambulancier. Entre le halo divin et la représentation zombiesque, Frank se veut un (sur)vivant, coincé dans un interrègne, un lieu sursitaire où cohabite les fantômes et les vivants. Filmer comme tel, A tombeau ouvert – ouvert sur le monde, la gueule grande ouverte – prend la forme d’un cauchemar. Trois nuits se suivent et se reproduisent, avec les mêmes personnages et les mêmes lieux, dans la logique répétitive du rêve.

Dépossédé d’un espace privé (on voit rarement l’endroit où il vit), le malheur de Frank est son impossibilité à se retirer, à s’extirper du poids de sa mission, ou plus simplement, à dormir. Comparant habilement le film de Scorsese à celui d’Harold Ramis, « A tombeau ouvert, écrit Erwan Higuinen, c’est un peu « une nuit sans fin »¹. L’ « oasis », le faux refuge pour drogués ne lui procure qu’un délire hallucinatoire, le renvoyant au réel avec violence. Il faut attendre la fin pour voir enfin Frank apaisé, couché dans le lit de Mary (Patricia Arquette), étendu dans ses bras maternels. A plus d’une raison, A tombeau ouvert retrace les errances nocturnes et la solitude urbaine de Travis Bickle dans Taxi Driver.  D'abord, parce que l'ambulance récupère le dispositif véhiculaire de la "maison-taxi" de Travis. Découpée sous tous les angles (rétroviseur, gyrophare, phares...), l'ambulance rejoue le jeu abstrait du taxi jaune (voir les images ci-dessous). Suggérant fermement une rhétorique de la métonymie, l'homme urbain, la voiture et la ville se complètent étrangement dans leur représentation parcellaire.

Ensuite, parce que et surtout, les deux films sont une histoire de flux. Dans son ambulance ou son taxi, l'homme urbain reconfigure New-York comme une ville en mouvement². Les expéditions ambulancières prennent les traits d’un « road-trip ». Lumières kaléidoscopiques de la ville, circulation confuse des formes, montage nerveux, ambiance stroboscopique  sous l’effet des gyrophares. Le réel est distordu, tiré vers l’informe, à l’image de ce plan bref récupéré dans le rétroviseur de l’ambulance (voir l’image ci-dessous). Une autre scène nous offre à voir, au travers du pare-brise humide, les corps liquéfiés de Frank et de son coéquipier Larry. Puis un deuxième plan nous montre le visage de Frank noyé dans une agrégation de tâches (voir l’image ci-dessous).

Crachée à toute vitesse sur les grands boulevards, l'ambulance semble absorber par la ville. A plusieurs reprises, la caméra filme, verticalement ou à l'envers, l'ambulance lancée à toutes allures dans les artères de la ville, comme une sorte d'engloutissement (voir les images ci-dessous). Frank subit avec violence ces énergies qui le secouent, en totale contradiction avec son désir de retrait et de repos. « Car, si Frank conduit son ambulance, ce n’est pas lui qui va aux choses mais les bien les choses (les corps, les visages, les gestes, les cris, le sang…) qui viennent à lui, qui s’agrègent à lui, l’attaquent et le complètent simultanément. C’est en cela qu’il est une figure monstrueuse, l’ultime mort-vivant, l’élu et le condamné à la fois, un saint et un martyr »¹. Le film est par ailleurs réglé sur un double mouvement. Le début du film nous plonge dans une ville fantomatique, rythmé par le ralenti et la voix nonchalante de Frank. Puis, peu à peu, tout s'accélère, le moteur de l'ambulance s'emballe et Frank se retrouve précipiter dans les flux de la ville. Même l'"oasis" voit sa quiétude ébranlée par une fusillade. Enfin, dans l’ultime scène, tout s’immobilise gracieusement, comme un arrêt image inattendu. Une radiation solaire pénètre la pièce et inonde Frank et sa Madone, dans une Pietà approximative (voir l’image ci-dessous). La lumière – qui va de pair avec le divin chez Scorsese – rappelle aussi que le jour se lève enfin.

La mission de Frank, vaguement christique (missionnaire), revient à retenir les gens à la vie. La force d’A tombeau ouvert est de filmer ces opérations de sauvetage comme des miracles. Le premier, ironique (la voix cabotine de Marcus se fait illuminée), est la réanimation d’un junkie. Le deuxième, avec l’accouchement d’une prétendue vierge (qui s’appelle évidemment Maria), met explicitement en scène la Nativité. Puis, il y a le larron crucifié, ce dealer bêtement empalé sur le balcon de l’immeuble. La tête retenue dans les bras sauveurs de Frank, le miracle se produit sous les pétarades d’un feu d’artifice (voir l’image ci-dessous). Le quotidien de Frank résonne lourdement comme un chemin de croix : le quartier où se déroule exclusivement le film se nomme « Hell’s Kitchen », la signalétique de l’ambulance qui figure le calvaire christique (voir l’affiche du film en haut de l'article qui en exploite explicitement la symbolique), les noms des personnages qui évoquent le lexique suppliciel du Christ (Frank Pierce/percer, Mary Burke/étouffer, Tom Walks/murs).

C’est cette iconographie chrétienne chargée qui vaut à A tombeau ouvert d’être parfois le film mal-aimé de Scorsese. La redondance est pourtant évacuée par cette distance malicieuse entreprise par le réalisateur vis-à-vis de sa propre religion. Dans la mégalopole new-yorkaise, le christianisme a su s’intégrer, avec humour, à l’ère du temps : une vierge auréolée par un néon bleu siège dans le hall de l’hôpital ou un fœtus en guise de chapelet pour une bonne sœur (voir les images ci-dessous). Dans l’univers autoréférentiel de Martin Scorsese, c’est au tour d’After Hours, après Taxi Driver, de faire irruption. Frank se nettoie les mains avec un assortiment de trois savons (vert, blanc et rouge) qui rappelle, comme l’avait fait After Hours avec trois canapés, les origines italiennes du réalisateur. Et après avoir dirigé le projecteur dans la séquence de la boîte de nuit dans After Hours, c’est désormais, tout aussi symboliquement, la voix de Scorsese que l’on entend à la radio et qui ordonne aux ambulanciers leurs nouvelles missions. Que l’on le veuille on non, le cinéma scorsesien est un terrain ultra balisé et un abécédaire idoine est de rigueur. ■

¹  Le sculpteur d’énergie, Erwan Higuinen, Cahiers du cinéma n°545.

²  Le visage abstrait de la mégalopole rappelle évidemment le cinéma de Wong Kar Wai pour qui la circulation des flux est devenue un principe de mise en scène.