Dernier Tango à Paris, de Bernardo Bertolucci (1972)
Entre l’anus et le métro, entre l’animal et la bourgeoise
Ca sent le soufre ici ? Point d’orgue de l’histoire du cinéma, le début des années 70 fait date dans les annales de la polémique, inauguré en tête de file par l’incendiaire Dernier Tango à Paris – suivi un an plus tard par La maman et la putain ainsi que La grande bouffe. Les trois films ont en commun cette expérience de l’intime, langagière et physique, tirant vers l’extrême le dispositif du huis clos. Dans Dernier Tango à Paris, il y a l’appartement et le dehors, l’expérience de l’intérieur et le social. Quand (Marlon Brando) et Jeanne (Maria Schneider) rentrent dans l’appartement, respectivement Lui et Elle, ils rejouent la scène mythologique des idéaux soixante-huitards : laisser à la porte le masque social (aucune identité, aucune histoire) et baiser sans entraves. Le social, la bourgeoisie, c’est le dehors, avec Tom, avec le métro. Tom, c’est un idéaliste, un dinosaure qui porte sur ses maigres épaules l’histoire de la cinéphilie. « Dans Le Conformiste je ‘tue’ Godard, puis, dans le Tango, avec Jean-Pierre Léaud, je tue la cinéphilie et le cinéma-vérité »1, aurait avoué Bertolucci. Après le cinéma de Jean Rouch, c’est aussi celui de Jean Vigo qui est métaphoriquement jeté à l’eau (voir la scène où une bouée de sauvetage « L’Atalante » est jetée à l’eau). « On est dans un film, c’est peut-être du cinéma », lance Tom lors de sa première apparition à la gare (de La Ciotat ?) qui rappelle quoi qu’on fasse le souvenir spectral des Lumières.
Difficile également de ne pas aborder le film, comme tous les autres d’ailleurs, sous l’angle de la psychanalyse – et il suffit d’avoir lu quelques lignes du réalisateur à propos de son cinéma pour en être définitivement convaincu. Paul c’est bien entendu l’image du Père, le substitut du colonel absent. C’est aussi celui qui joue au grand méchant loup, rappelant en profondeur la mythologie incestueuse du conte du petit chaperon rouge. Et lorsqu’il se coiffe du képi militaire dans la séquence finale (voir l’image ci-dessous), Jeanne, en tuant Paul, assure le meurtre du Père qui va dans une ultime régression se recroqueviller en position fœtale sur le balcon. Le drame familial est alors achevé si l’on repense au matricide symbolique lorsque Jeanne, affublé de l’uniforme paternel, pointe le revolver en direction de sa mère (voir l’image ci-dessous). A l’inverse, Paul va se confronter à son double (même robe de chambre, même âge, même whisky Bourbon), et donc son Père, lorsqu’il rencontre l’amant de sa femme (voir l’image ci-dessous). En acceptant son double, Paul assure, inversement à Jeanne, une résolution œdipienne – image du père qui semble, à en croire les vieux souvenirs de Paul, réduite à celle d’un fermier empestant la bouse de vache. Barthélemy Amengual disait très justement à propos du film, et à propos réalisateur plus généralement : « accepter son double ou le rejeter (« le tuer »), s’identifier ou non à son père ; tel est le drame bertoluccien fondamental »1.
Autre parricide, nous confie le réalisateur : « Pier Paolo Pasolini a toujours étépour moi une figure paternelle. Aussi, quand il m’a dit du mal du Dernier Tango, j’ai éprouvé un sentiment de libération. Plus il en disait du mal, plus il se détruisait comme image du Père » 1. Il y a bien évidemment dans le film, l’idée pasolinienne de récupération (voir comment dans Salo lors de la séquence de repas, la bouffe est, via l’excrément, récupérée puis réintégrée dans le circuit de consommation) qui est garantie par la circulation de l’uniforme militaire du colonel. L’ordre bourgeois d’abord ébranlé par l’amant prolétaire (Paul s’affuble du képi paternel), se verra finalement récupéré par le meurtre. Encore plus pasolinienne est cette célèbre scène de sodomie dans laquelle Paul encule littéralement la bourgeoisie, ordonnant à Jeanne de répéter « sainte famille », « fucking family ». Autre circulation d’ailleurs : Jeanne lui enfilera plus tard un doigt dans l’anus, suggérant une initiation de la petite bourgeoise au désordre. Et puis, il y a ces enfants banlieusards qui viennent chier sur la famille bourgeoise (dans leur jardin plus exactement !).
L’analité ne s’arrête pas là dans le film. Verbalement, Il y a le souvenir traumatique de Paul lorsqu’il pua la bouse lors d’un rendez-vous amoureux. Symboliquement, il y a ce capharnaüm de l’anus avec cet appartement sale et en désordre, typique d’une régression scatologique. L’homme et la femme, dont la première rencontre physique a précisément eu lieu dans les toilettes d’un café parisien, s’arrache du jeu social en s’essayant à l’expérience de l’animalité. Ca commence magnifiquement par le cri munchien de Paul au passage d’un métro (voir l'image ci-dessous). Bertolucci exploite justement le physique massif et le faciès simiesque de Marlon Brando qui s’amuse à jouer le gorille. Quant à Jeanne, elle s’amuse plutôt à jouer les félins lorsqu’elle rampe à quatre pattes sur la moquette, imitant le chat qu’elle poursuit. Dernier Tango à Paris, c’est l’histoire d’une initiation au désordre (anal entre autres) mené par un grand méchant loup, un gorille souverain, bref un mâle dominateur.
Puis, il y a ce premier coït, violent et sans paroles, dont on entendra seulement quelques râles masculins. Dans une autre scène, les deux amants s’adonnent à une joute verbale purement bestiale. Entre les grognements de l’homme et « un cut », le plan suivant donne raison de leur sexualité animale avec un plan rapproché sur un groupe de canards. Tout est là entre la vache et le canard, le fermier et la petite bourgeoisie. Tom, idéaliste et non viril est l’antithèse de Paul. Dès lors, Jeanne va être partagée entre deux passions : l’une est éprouvante et animale et l’autre est idéalisée (il est question de mariage et de sentiments). Le désordre écarté, Tom sera l’élu (l’appartement bourgeois de la fin annule le chaos régressif du premier). D’ailleurs, chez Jeanne et Tom, la sexualité est réduite à des préliminaires langagiers (Jeanne s’amuse à lire les définitions de pénis, menstruations ou copulation dans un dictionnaire). Je crois que ce n’est pas non plus un hasard si c’est au cœur du réseau métropolitain, entre deux rames, que les deux jeunes amants restituent leur union amoureuse. Paul, à l’inverse, fuit le métro avec tout ce qu’il symbolise, ou crie comme une bête lorsque celui-ci passe.
La relation orgiaque qui lie Paul et Jeanne est à l’image de cet appartement. Les murs craquelés et les peintures d’un orange crépusculaire rappellent sans cesse une odeur de mort. Eros et Thanatos sont ainsi intimement liés dans ce lieu clos. La mort était déjà là, inauguralement suggérée lors de cette première rencontre dans les toilettes d’un café lorsqu’une vieille dame profite du miroir pour remettre en place son dentier ; image de mort sur laquelle se substitue bientôt celle de Jeanne (voir l’image ci-dessous). Première séparation aussi au travers d’une porte floutée. Deuxième séparation après le premier orgasme où une énorme porte en verre dépoli marque la limite de leur relation. Le dispositif sera dès lors inlassablement reproduit. La vitre du bureau de la concierge ou la baignoire de la suicidée. Mais, il y a surtout cet appartement dans lequel une multitude de miroirs en tout genre envahissent l’espace. Craquelés, brisés ou déformants, ils morcèlent les corps. Il y a, entre autres, ce génial champ/contre-champ dans la scène de sodomie où chacun voit l’autre dans le reflet lézardé d’un miroir (voir les images ci-dessous). Mosaïque des corps, masse de chair informe ou lacérée, chacun de ces miroirs ramènent Paul et Jeanne aux silhouettes torturées de Francis Bacon. Le générique nous avait prévenus lorsqu’il avait exposé, d’abord séparément puis conjointement, deux portraits (un homme et une femme) du peintre anglais. L’histoire de ce couple se tient à un rapport spéculaire. C’est aussi pourquoi, dans le salon de tango à la fin, la perfection des miroirs nous renseigne sur l’état de leur relation. Tout est devenu trop impeccable (lui est trop propre), l’ordre sonne le glas du couple.
Le dernier tango, c’est justement cette ultime danse, boiteuse et grotesque dans ce salon mondain. Pour rendre compte du titre, il faut remonter l’histoire du tango2 pour voir a quel point le film est à l’image de son héros, de cette relation : une danse rebelle, contestataire et sexuelle. C’est aussi une danse improvisée, dirigée par l’homme. Le film entier est un tango (il faudrait sans doute s’attarder sur les mouvements lascifs de la caméra qui tourne autour des corps) : film en deux parties, et donc en deux temps (Lui et elle, Elle et lui). La première partie est celle de l’appartement, de l’expérience asphyxiante de l’intérieur puis, d’un mouvement de bascule, on sort dehors pour respirer. On court, tout s’accélère : place au contretemps. La deuxième partie, qui n’est finalement que la fin de ce film déséquilibré, répond dans un effet de symétrie à la première séquence. Même lieu, mêmes personnages à la différence près que c’est désormais l’homme qui court après la femme (dans la première séquence, Jeanne passe devant Paul, le remarque et se retourne ; lui regarde ailleurs, totalement indifférent). A la fin, c’est désormais Jeanne qui prend l’ascenseur, plein de dédain devant l’homme qui la supplie.
1 Portrait de l’artiste en jeune homme d’avant la trentaine, Barthélemy Amengual, Etudes cinématographiques n°122-126, Bernardo Bertolucci.
2 Le tango est une danse née dans les quartiers argentins du 19ème siècle qui fut longtemps associée aux bordels.
3 Entre un métro et un parcmètre : le temps de la mort, Paul Crinel, Etudes cinématographiques, Bernardo Bertolucci.