Les Incorruptibles, de De Palma (1987)

Publié le 5 novembre 2009 par christophe Deschamps

Règlement de compte familial

Ce qui aurait pu être un simple polar entre les mains d’un quelconque réalisateur, devient ici, entre les mains maniéristes de notre cinéaste, un pur objet fétichiste de cinéphile. L’occasion fait le larron ! L’histoire du célébrissime gangster américain des années 20 est pour Brian De Palma l’occasion – en sus de se refaire une santé après l’échec cuisant de Wise Guys (1986) – de jouer avec les codes du cinéma. Nul dispositif hitchcockien donc mais seulement un maniérisme jouissif à l’état pur (le cinéma des frères Coen est quelque part par là). Premier plan et première fausse piste¹ : on ne restera chez Hawks que le temps d’un clin d’œil. Nos quatre incorruptibles, armés de fusils, vêtus de leurs chapeaux et de leurs trois-quarts déambulent dans Chicago comme par erreur, comme s’ils étaient l’objet d’un malencontreux anachronisme. Bienvenu dans le western². Capone a fait de Chicago un lieu de non-droit, aussi hostile que celui du Far West. La loi westernienne veut que ce soit les plus faibles qui meurent en premier : d’abord le très vulnérable Oscar Wallace (Charles Martin Smith) puis le vieillissant Jim Malone (Sean Connery). Et si l’on en doute encore, il faut revoir la magistrale séquence à la frontière canadienne où, au milieu de terres arides digne du Canyon, notre cavalerie d’incorruptibles observe du haut des collines, perchée sur leurs chevaux, la bande de gangsters pris au piège (voir l'image ci-dessous). Après cela, on ne s’étonnera pas de voir, dans le plan ultime du film, notre héros s’éloigner et se mêler à la foule comme l’ont fait tant de fois avant lui des cavaliers solitaires. Et l’on s’étonnera encore moins de voir comme compositeur Ennio Morricone (le film marque leur première collaboration).

De tous les clichés véhiculés par le western, Brian De Palma va en exploiter principalement le manichéisme sans faille. Ce qui engage le film dans une ligne de partage du bien et du mal infranchissable. Soit la bienveillance indémontable des incorruptibles d’un côté avec Jim Malone comme homme d’expérience, autoritaire et emplit de sagesse, Eliot Ness (Kevin Costner), le leader décidé et raisonné, George Stone (Andy Garcia), l’apollon bravache et enfin Oscar Wallace qui s’impose, de par son physique ingrat, comme l’enfant faible et bon. Soit son altérité de l’autre côté avec le gangster Al Capone (Robert De Niro) que De Palma s’amuse à transformer en mafieux trapu et grossièrement arrogant, accompagné de ses sbires physiquement plus patibulaires les uns que les autres. S’en suit tout au long du film, un affrontement entre le bien et le mal, un face à face Al Capone/Eliot Ness. Les incorruptibles vont fonder une famille sui generis – voir cette « photo de famille »³ prise par un journaliste dans le restaurant (voir l’image ci-dessous). Sur cette « photo de famille », on n’y reconnait au centre la figure paternelle, entouré à ses côtés de ses trois enfants (du frère aîné au cadet). Wallace étant bien le cadet, l’enfant de la famille, celui qui use du fusil comme d’un jouet. Cette même scène se dédouble dans la suivante comme par un effet de miroir appuyé. La famille des incorruptibles répond à celle des mafieux, chacune attablée autour d’une table circulaire (chacune étant également accompagnée d’un traveling circulaire) à la différence près que l’intimisme de l’une trouve en son prochain les fastes d’un roi. A la figure protectrice de Malone, Capone serait une sorte de père-despote – comme le remarque judicieusement Luc Lagier, « symboliquement, le personnage de Jim Malone porte un nom proche, presque redondant, de celui de Capone »⁴ – de la même manière que le face à face final entre Eliot Ness et Frank Nitti (Billy Drago) serait l’affrontement attendu entre les deux enfants illégitimes.

Entre ces deux familles, au milieu de tous ces stéréotypes, seul Eliot Ness se révèle un personnage en construction qui va devoir se nourrir du mal pour parvenir à glorifier le bien. Et c’est tout l’enjeu de la relation père-fils que d’amener le héros à faire les bons choix. Tout est clair dans la scène de l’église où Malone n’hésite pas à demander à Eliot : « jusqu’où êtes-vous près à aller ? ». Dans ce lieu hautement symbolique, les deux hommes sont agenouillés, auréolés d'une fresque bibllique, prêts au sacrifice éthique pour délivrer Chicago du mal (voir l'image-ci-dessous). S’en suit entre les deux hommes un pacte de sang pour combattre Al Capone : Eliot Ness va devoir apprendre à sa salir les mains. A propos de cette séquence, Luc Lagier a disséqué les partis pris visuels du réalisateur. « Dans de nombreux plans, Malone occupe l’arrière-plan et se montre de face. Au premier plan, Eliot Ness est quant à lui filmé de profil, ne donnant à voir qu’une partie de son visage, comme s’il avait encore quelque chose à cacher. Le profil de Ness trahit la dualité qui s’immisce en lui. Derrière Malone, le décor apparaît net alors que dans le profil de Ness est symboliquement noyé dans le flou. La netteté des certitudes de l’un est en train de semer le trouble chez l’autre. L’un a tous ses repères alors que l’autre est perdu au milieu du flou. Dans ces plans, De Palma a recours au split-screen, figure récurrente de son cinéma. Mais la coupe qui devrait logiquement scinder l’écran en deux n’apparaît pas à l’image. Celle-ci est en fait masquée par le flou. Il n’y a symboliquement plus de séparation entre eux. La frontière est littéralement brouillée et va bientôt complètement disparaître. L’arrière-plan (Malone) et le premier plan (Ness) sont anormalement nets, le split-screen faussant toute notion de perspective. Les distances ne sont plus aisément perceptibles. Brouillage de distances, flou de la frontière, Eliot Ness vient dans cette scène de mettre un pied dans l’illégalité »⁴ (voi l'image ci-dessous).

Et c’est bien entendu, comme le rappelle aussi Luc Lagier, sur un pont, symboliquement entre deux rives, que Malone et Eliot se rencontrent la première fois. « Entre le jour et la nuit, entre son travail et son foyer, Ness occupe alors un espace-temps propice à la remise en cause »⁴. Le pont, véritable lieu-frontière (doublement puisqu’on est littéralement à la frontière, entre les Etats-Unis et la Canada), réapparaît lors de la séquence de la cavalerie où Eliot commet son premier meurtre et accomplit en même temps son premier outrage. A l’intérieur de la structure manichéenne du film, Eliot va tenir une position ambigüe, contrairement au personnage de Capone qui est définitivement arrêtée sur sa position. Ainsi tandis que quelques journalistes l’interrogent dans la première scène sur sa prétendue violence, une goutte de sang pointe sur sa joue à la suite d’un coup de rasoir maladroit, suggérant métaphoriquement un aveu certain. C’est pourquoi, Al Capone sera tout au long du film représenté par la prépondérance d’un rouge rutilant qui envahit chacun des lieux qu’il s’accapare, comme ce fastueux hôtel dans lequel il réside où un rouge princier inonde les tapis, les escaliers et les murs ou encore comme cette salle d’opéra dans laquelle il siège en tant qu’invité d’honneur. C’est qu’Al Capone n’est pas simplement un puissant mafieux, c’est le roi omnipotent de la ville. De nombreuses contre-plongées statufient le mafieux devant des fresques ou des voûtes fastueuses. C’est sans parler de ce plan inaugural qui intronise Al Capone Dieu de Chicago : une plongée zénithale cadre verticalement l’homme entouré de journalistes - ce plan inaugural sera réitéré à la scène de repas où Al Capone use efficacement d’une batte de baseball (voir les images ci-dessous).

A l’inverse de ces plongés célestes, Eliot est filmé par des contre-plongées, souvent à ras-du-sol, qui font de lui un homme écrasé, impuissant. Il faudrait sans doute une étude plus précise pour déconstruire Lesincorruptibles tant chaque plan répond à un autre dans un rapport de cause à effet. Match de ping-pong, ou mieux match de boxe. Et le rapprochement n’est pas une lubie de la plume puisqu’il provient de la bouche même de Robert De Niro : « quand vous assistez à un match de boxe, vous attendez que le match soit fini et quand il n’y a plus qu’un type debout vous savez qui est le vainqueur ». Et Ness, vainqueur lors du procès, de lui rétorquer ironiquement : « il ne faut jamais arrêter de se battre avant que l’adversaire soit k.o». Dans cette scène finale au procès, Luc Lagier rappelle que, les deux hommes en face à face, aussi proches physiquement que le sont deux boxeurs (voir l’image ci-dessous), c’est la première fois qu’Eliot et Capone sont présents ensemble dans le même plan – à l’exception d’un fondu enchaîné qui, superposant les images des deux hommes, avait procuré visuellement une sorte de « corps à corps ».

A ce match de boxe, il faut, à question d’être attentif, en repérer le fil conducteur : la presse – grande originalité du film qui me rappelle encore une fois Scarface de Hawks. Et après ça, il faut revoir le film et voir combien les journalistes et leurs flashes sont omniprésents. En parfaits médiateurs, ils assurent la rencontre à distance des deux familles qui est devenue pour le coup une affaire publique. Prenons pour démonstration le début du film. Celui-ci s’ouvre sur Al Capone, interrogé par une horde de journalistes. La scène suivante est l’explosion du bar, laquelle va faire la une de la presse : Eliot, dans la scène qui suit, lit son journal. Puis, action/réaction : Eliot fait, dans la scène qui suit, une déclaration officielle à la presse. La séquence suivante est celle de l’embuscade calamiteuse dans laquelle surgit un invité surprise : le fameux journaliste. Dépité, le héros va errer sur un pont, sur lequel il rencontre Malone, en lisant bien entendu le journal. Et enfin, la scène suivante s’amorce sur le plan rapproché d’un tas de journaux empaquetés que la caméra va suivre dans l’hôtel jusqu’au lit d’Al Capone. Voilà comment la presse assure la circulation entre les deux partis, dans une logique de cause à effet, liant ainsi intimement les personnages entre eux comme l’avait fait plutôt Renoir dans La règle du jeu avec la radio. La circulation s’achève dans les mains d’Eliot Ness qui se plaît à relire dans la scène finale les différents articles de la presse qui sont in fine comme autant de morceaux du scénario.

Le face à face entre le mafieux et l’idéaliste, fait de coups donnés et de coups rendus, amène le personnage à réfléchir sur la position qu’il doit tenir dans le cadre : dominé ou dominant, la réponse est donnée par la caméra. Il faudrait par exemple s’attarder sur le jeu subtil de plongées/contre-plongées cultivé par la mise en scène. On se rappelle le plan inaugural qui faisait d’Al Capone un despote intouchable, plan auquel répond un autre lors de la séquence de l’opéra : l’homme à nouveau interrogé par les journalistes, est non plus vu du ciel mais du sol. Les cartes sont en train de changées de main, le mafieux, filmé comme tel, sera bientôt jugé comme un homme ordinaire. Eliot Ness va lutter contre la toute-puissance du mafieux et lorsque Wallace est assassiné, Al Capone, surpris dans son hôtel, rappelle que c’est encore lui qui mène la partie ; dans un jeu de plongées/contre-plongées, le mafieux, spatialement en haut des marches, domine de visu Eliot (voir l'image ci-dessous). Puis, à la mort de Malone, le rapport de force va définitivement s’inversé. D’abord à la gare où Eliot, du haut des nombreuses marches de l’escalier, est détenteur de la plongée et peut ainsi éliminer chacun des tueurs de son corps surplombant. Puis, vient la séquence finale où le héros, niché symboliquement sur les hauteurs de Chicago, expédie, après un jeu appuyé de plongées/contre-plongées (voir l'image ci-dessous), Frank Nitti dans le vide. La boucle est bouclée lorsque, dans l’ultime plan du film, la caméra s élève dans une plongée triomphante sur la silhouette héroïque d’Eliot qui s’éloigne au milieu de la foule (voir l'image ci-dessous).

Comme me l’a rappelé l’article de Luc Lagier, ce qui est en jeu dans Les incorruptibles au milieu de cet affrontement c’est la famille d’Eliot. « Au début du film, Brian De Palma présente les trois membres de la famille en un seul et même mouvement de caméra. Ils sont reliés, unifiés en même plan ». Puis, Eliot décide de mettre à distance sa famille. De fait, « ils occupent des espace-temps différents. Cinématographiquement, la famille de Ness passe de l’unification au morcellement »⁴. D’où l’importance de la mère qui vient solliciter Eliot à son bureau parce que sa fille est morte dans l’explosion du bar. Un enjeu que l’on retrouve dans la célèbre séquence de la gare, un autre pur moment de cinéphile (la séquence est un magistral hommage au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein). Au milieu de la fusillade, stylisée à outrance par « un sur-ralenti et une musique enfantine répétée en boucle […] la femme et son enfant sans mari rappelle la famille éclatée d’Eliot »⁴. Famille doublement bancale puisque Malone vient d’être assassiné. La mort du « père » est sublimée par la scène virtuose de l’opéra. Tandis que Malone rampe désespérément au sol, une transition musicale (on passe d’une musique off à une musique in) propulse la caméra à l’intérieur de l’opéra. L’expression faciale du chanteur, la bouche béante, semble rappeler par une habile métaphore l’agonie de Malone (voir l'imag ci-dessous). Le zoom avant de la caméra introduit dans le cadre Al Capone comme le spectateur privilégié d’un moment intime (qui s’efforce justement avec peu de conviction à verser quelques larmes). Une mort qui était déjà annoncée quelques scènes avant (confrontation des deux flics à la sortie d’un bar), à l’angle de cette rue, nimbée d’une lumière aussi rouge que le corps sanguinolent de Malone, et aussi rouge que le théâtre de sa mort⁵ (voir l’image ci-dessous). ■

¹ La première scène du film est un clin d’œil au Scarface (1932) de Hawks dans lequel l’acteur Paul Muni (Tony Montana) fait sa première apparition à l’écran chez un barbier, le visage masqué sous une serviette.

² L’idée est confortée sans trop de mal de l’aveu même du réalisateur : « je n’ai jamais considéré ce film comme un film de gangster, il est plus proche selon moi des Sept mercenaires ».

³ Pour l’anecdote, la photo des quatre incorruptibles est la copie d’une photo célèbre sur laquelle on retrouve nos quatre compères du Nouvel Hollywood : Spielberg, Lucas, Coppola et De Palma.

⁴ Les mille yeux de Brian De Palma, Luc Lagier, éditions Dark Star.

⁵ C’est peu dire que l’opéra, du sol au plafond, soit « rouge sang ».