Rusty James (Rumble Fish), de Francis Ford Coppola (1984)

 

« C’est un malheur qu’il y a trop peu d’intervalles entre le temps où l’on est trop jeune, et le temps où l’on est trop vieux », Montesquieu

 

 

        C’est avec le regard gourmand du cinéphile que j’épluche Rusty James.  L’orange est pleine et sucrée. Très sucrée même.  L’œuvre, pourtant très intime¹, manque pas de rappeler une entreprise avant-gardiste qui  joue le jeu dandy de l’école formaliste. Francis Ford Coppola aurait déclaré avoir voulu faire « un film d’art pour adolescents ». Plastiquement débridé, le film est fait tantôt de pauses élégiaques (la métaphore des poissons rouges) et oniriques (l’élévation aérienne de Rusty) tantôt de séquences clipesques  (avant l’heure !).  La séquence du rendez-vous des deux gangs dans les souterrains poisseux d’une gare en serait alors tout le programme.  Place à la pyrotechnie. Au milieu d’un bestiaire apparent (chat, pigeons, chien), de fumée et d’ombres, de lumière stroboscopique  et de musique tribale, d’un train qui passe et repasse, l’espace devient une scène où l’on danse plus que l’on ne se bat. Le combat de rue chorégraphié est un pur moment de poésie visuelle comme il y en a tant dans Rusty James.

 C’est sans doute pour cette raison que l’on préfère généralement Outsiders (1983) à Rusty James.  Le classicisme mielleux du frère aîné pourrait faire douter,  si l’on se méprend, de la paternité du deuxième.  L’un traduit une adolescence triomphante,  résumée grosso modo à la déclinaison chromatique d’un coucher de soleil (Outsiders s’ouvre justement sur la chanson « Stay Gold ») alors que l’autre sublime une adolescence crépusculaire, essoufflée par une photographie carbonique en noir et blanc.  Le dyptique coppolien, tiré de la même plume de pacotille (les deux romans de gare ont été écrits par S.E Hinton), décrit une jeunesse américaine réversible, tantôt face salvatrice, tantôt pile destructeur.

Faut-il encore avoir compris le film pour en apprécier la pulpe sucrée. Le film est à l’image du Motorcycle Boy : déconnecté, daltonien et lunaire. Rusty James est ni plus ni moins « cette télévision en noir et blanc où le son est en sourdine ». Le Motorcycle Boy appartient au passé, à la mythologie révolue des gangs. Perché sur sa moto, il revient du royaume des morts, du monde spectral des images. Car, le grand frère n’est assurément plus qu’une image (comme cette photographie prise par un journaliste lors de son road solitaire), une trace indélébile sur un mur (le graffiti « The Motorcycle Boy reigns ») ou une ombre qui ne fait que passer.  Figure iconique que le petit frère, Rusty, s’évertue à imiter. Mais comme le dit Iannis Katsahnias  à propos de Rusty : « il n’ose pas le regarder en face. Il regarde à gauche, à droite, en haut, en bas. Même quand il est devant lui, il le cherche […] Il cherche l’image idéale du Motocycle Boy de ses rêves mais ne le trouve pas. Si seulement il arrivait à le regarder vraiment, il verrait peut-être que le Motocycle Boy est absent, qu’il est ailleurs, qu’il est passé »².  Rusty James est hanté par l’image mythifiée du grand frère qui serait déjà passée – l’image en mouvement de l’homme-moto –  et qui serait alors dans le film plus qu’une présence fantomatique (voir son apparition irréelle dans la gare). Celui qui se prend pour le « fou de la société » est justement le plus souvent en retrait, effacé, niché discrètement au bord du cadre. A l’inverse, Rusty est un corps en chair (qui à deux reprises va saigner), bien présent dans le cadre et qui a, le temps d’un instant, faillit passer de l’autre côté. Le corps éthérique, flottant au-dessus du sol (voir l'image ci-dessous), Rusty est pendant quelques minutes aussi léger qu’une image ; il a brièvement rejoint le royaume de son frère. Le Motorcycle Boy, on ne l’appelle pas et c’est à peine si l’on ne chuchote pas son nom, contrairement à Rusty James qui est, comme l’avait remarqué Serge Daney, « le mot que l’on entend le plus dans le film. On ne cesse d’y appeler le héros par son nom, tantôt par défi, tantôt avec affection, souvent comme on parle à un enfant pour l’habituer à l’idée qu’il a un nom – un nom à lui, un nom pour lui seul »³.

Dès les premiers plans, une flèche gravée du Motorcyle Boy nous indique la trace à suivre (voir l’image-ci-dessous). Puis, ce graffiti qui va réapparaître de manière significative à la fin puisque c’est l’ombre de Rusty, lancé à toute allure sur la moto du grand frère, qui va passer devant, laissant derrière lui la mythologie fanée du Motorcyle Boy (voir l’image ci-dessous) ; l’ombre de Rusty assure ainsi, d’une trace sur une autre, le palimpseste familial. Voilà, comment entre deux plans, Rusty James s’affirme comme une histoire de passage. C’est toute l’histoire condensée de ce traveling latéral qui part de la dépouille du Motorcycle Boy pour attendre à l’autre bout l’ombre du petit frère qui passe sur un mur, en passant au passage devant la figure du père absent. Le corps moribond de l’icône est filmé, comme l’a écrit Gaëlle Lombard dans la revue Eclipses, comme une relique. « Ce mouvement part de BJ (Chris Penn), le lieutenant de Rusty, agenouillé comme s’il priait, et, lentement, il remonte le cours de la foule : « ne le touchez pas ! » est-il dit, imprécation portant sur le caractère tabou du corps éteint) »⁴.

C’est là, dans ce rapport entre les des frères, qu’intervient la célèbre métaphore du film : les fameux « poissons combattants » (rumble fish) qui sont aussi de fugaces images colorisées comme autant de grains de couleur dans l’océan gris du film. Rusty James est bien entendu comme ce poisson qui se bat contre son propre reflet, littéralement, puisqu’il le fait dans la vitre de la voiture de flics, au point d’éclater sa propre image (voir l’image ci-dessous). Mais son reflet vaut aussi l’image de son grand frère, qu’il veut obstinément sienne. La scène du bar où se retrouvent le père et les deux fils joue avec la métaphore puisque Rusty change de place pour se mettre en face du grand frère qu’il fixe faute de se voir. C’est aussi pourquoi, j’ai toujours été frappé par la similitude physique entre Biff Wilcox (Glenn Withrow) et le Motorcycle Boy (voir les deux images ci-dessous) ; ainsi Rusty se battrait-il dans cette séquence irréelle contre l’image idéalisée du grand frère, contre lui-même donc.

Si l’on a les poissons, reste à trouver leur aquarium. Il ne faut pas aller très loin puisqu’il s’agit de leur repère, le bar de Benny (Tom Waits), assimilé avec insistance à sa vitrine et auquel les murs squameux finissent d’en faire un gîte pour poissons. Et puis, lorsqu’il erre sur un pont (c’est sans dire la symbolique du lieu dans le film), accompagné de son frère et de Steve, quelques ondulations fluviales en surimpression font déjà de Rusty un poisson dans l’eau – poisson qui sera relâché dans la mer à la fin du film.

Le motif de l’eau rappelle sans cesse l’absence de la mère. Rusty chevauche la moto, comme l’avait fait avant son grand frère, à la recherche du corps maternel. D’où ce plan conclusif (voir l’image ci-dessous) où Rusty fonce à toute allure vers la mer, vers le ventre matriciel. L’image finale ferme le film au pied d’une aporie visuelle : l’immensité océanique qui s’ouvre à Rusty ressemble d’avantage, par l’artificialité appuyée de la toile de fond, à une impasse. C’est encore la mère absente que l’on retrouve au bord d’un pont, là où ont dormis les deux frangins sur les terres desséchées d’un fleuve comme de vulgaires poissons échoués. Magnifiée par une plongée, les pieds bétonnés du pont évoquent les plis courbés d’une vulve (voir l’image ci-dessous). La nuit a été l’occasion pour Rusty de retrouver la moiteur de l’utérus maternel avant le grand départ.

 

 

 

Avec une mère absente et un alcoolique impénitent comme père, le Motorcycle Boy assure naturellement la figure paternelle. Le flic moustachu (véritable fantasme de l’ado) tient lieu pour Rusty de deuxième père symbolique ; le pendant négatif du grand frère, le garant de l’ordre – la Loi du Père. L’ombre démesurée du flic hante le film (dans ce tunnel après la rixe à la gare, à la fin). L’ado Rusty se verra à plusieurs reprises écartelé entre les deux figures paternelles. A la gare d’abord, puis dans la rue où, adossé contre une énorme horloge sans aiguilles, Rusty est littéralement entre les deux hommes, suspendu au milieu du cadre entre la rigidité de la Loi et le paria funambulesque (voir l’image ci-dessous). L’image se répète dans l’animalerie avant que l’ombre du flic assure le meurtre du père (voir l'image ci-dessous).

 

 

 

C’est que tout est affaire de mythologie dans Rusty James. Bestiaire mythologique ici et là. L’ombre féline d’un chat dans la gare (l’endroit a tout l’air d’un temple sacré) ou l’ombre ogresque d’un chien dans l’entrée de la maison font de ces animaux domestiques des Cerbères modernes (voir les images ci-dessous). Ou mieux l’animalerie, véritable lieu édénique, où deux fauves empaillés à l’entrée évoquent d’autres gardiens. Et le chat noir errant que Caresse le Motorcycle Boy à la fin devant le magasin rappelle quant à lui une mauvaise augure. Sans parler de « ces jeux de fumée » qui raccrochent de manière récurrente le film à une sorte de rêve éveillé. Le sublime a, chez Francis Ford Coppola, toujours quelque chose à voir avec l’artifice (voir notamment Apocalypse Now).

 

 

 

Je vais finalement finir là où les autres commencent. L’aveu de Francis Ford Coppola a été maintes fois relayé : « Rusty James est un film sur le temps ». Le temps qui passe, qui passe trop vite sur ces corps précocement usés. Le Motorcycle Boy, âgé seulement de 21 ans, est un homme fatigué (cheveux gris, à moitié sourd). Rusty en porte déjà les stigmates : « rusty » signifie rouillé. Le petit frère est à la fois un enfant (il boit un chocolat au lait dans la première séquence, fantasme adolescent d’une femme en lingerie suspendue dans la classe) et un corps qui vieillit trop vite. Le générique en était l’annonciation : montage vif composé de nuages qui défilent, d’une flèche qui indique le sens du vent (le temps est une direction à sens unique), d’un graffiti sur un mur (trace qui résiste justement au passage du temps) et d’un plan large sur les tours hautes de la ville monté en accéléré. L’œil écrasé par une force d’ordre divine (Gus Van Sant repassera par là), il ne reste plus qu’à suivre la flèche mais le temps fuit plus vite que nous. C’est tout le problème de Rusty d’être toujours en retard (au rendez-vous à la gare, à l’école qui lui vaut d’être renvoyé). Il est rouillé parce qu’il subit le passage du temps. Il y a dans Rusty James cette magnifique idée que le temps hante le héros, qu’il est inlassablement derrière lui (ou peut-être devant lui justement). Rusty James est « le film aux cent horloges »⁵ ; le film regorge, pour ne pas dire à chaque plan, d’horloges en tout genre (bar de Benny, animalerie, école…). Il y a par exemple cette scène où Rusty arrive en retard à l’école et où chaque plan révèle une horloge de plus (horloge murale de l’établissement, une pendule contre un mur et une horloge sur un autre dans le secrétariat). C’est aussi la force de la musique signée par Stewart Copeland, le batteur de Police, composée d’un mélange hétéroclite de clapotis, de batterie et de cliquetis en tout genre qui rappelle la minuterie angoissante du temps qui passe. ■

 

 

¹ Rusty James est dédié au grand frère du réalisateur qui fut à l’époque le membre d’un gang. Le Motorcycle Boy s’appuie au milieu du film contre un mur, sur lequel il y a une affiche « August », comme August Coppola. Pour l’anecdote, le blouson d’August est porté dans le film par son fils, Nicolas Cage.

² Francis Ford Coppola, Iannis Katsahnias, collection Auteurs Cahiers du Cinéma.

³ Ciné journal, Serge Daney, Cahiers du Cinéma, collection Petite Bibliothèque.

⁴ Le cinéma comme art tragique, Gaëlle Lombard, revue Eclipses n°43.

⁵ Park Chan-Wook en a repris l’idée dans Old Boy, film lui aussi truffé d’horloges.