The Barber, des frères Coen (2001)

Publié le par christophe Deschamps

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  Sur les traces d’un spectre

 

     Un homme gris (cheveux poivre et sel, costume décoloré et l’âme éteinte) dans un film gris. Les grands films coeniens sont toujours d’implacables exercices formels. Dans Fargo, les personnages souffraient, au milieu des paysages momifiés du Minnesota, d’une échelle démesurée. Dans Barton Fink, le vaste et labyrinthique hôtel métaphorisait avec acuité le vide existentiel de l’artiste névrosé. Tout aussi simplement, dans The Barber,  la majestueuse photographie en noir et blanc dirigée par Roger Deakins, crayonne, comme un autre symptôme inflexible, la monotonie mortifère du héros. Broyé par la mécanique impitoyable du film noir, Ed Crane (Billy Bob Thornton), comme les deux larrons de Fargo, est mort avant que le film commence, complétant à son tour le tableau de chasse chargé des frères Coen – l’Amérique profonde et son gibier. Initialement, la caméra fixe, pendant que les noms d’acteurs défilent, un objet de décoration, ornant la devanture du salon de coiffure : une sorte de sucre d'orge mécanique qui reproduit inlassablement le même mouvement (voir l'image ci-dessous). Métaphore camusienne1 qui prépare le récit absurde d’Ed Crane.

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Dans sa critique, le cahiériste Vincent Malausa énonçait avec humour (« Sunset Barbier ») un rapprochement avec le célèbre film de Billy Wilder. « Le principe rétrospectif du récit, avec flash-back et voix-off cadavérique à la clef, fait directement référence au Boulevard du crépuscule de Billy Wilder. Comme son modèle, le film se déroule en 1949, et l’on y retrouve ce même cynisme irradiant, ce goût mélangé pour le pathétique et le ridicule, qui font baigner The Barber dans un irréel climat de douceur mortuaire »2.  Sous-titré L’homme qui n’était pas là, le film est le récit d’une absence. Un héros mort prématurément. Ed Crane traîne tout au long du film une présence fantomatique, une sorte de cadavre fumant rattaché répétivement aux volutes grisâtres des Chesterfield qu’il fume à tout moment.

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Le salon de coiffure organise un lieu mortuaire. Un carrelage blanc, des blouses hospitalières et un projet de société de « nettoyage à sec » qui évoquent une salle d’autopsie. Un rasoir, des ciseaux et de la poudre à grimer qui font du coiffeur un embaumeur, comme lors de cette scène où un client, défiguré par une serviette, s’apparente un moment à une momie. Dans la première séquence, tout un dispositif funéraire se déplie méthodiquement. Rythmée par la voix spectrale d’Ed, le ralenti ordonne la chute solennelle des cheveux puis le grimage d’un autre client, fardé comme un cadavre à la morgue. Le cadrage lacère les visages comme un couperet. « Moi, je ne parle pas, je coupe », commente Ed. Autour du héros-fantôme gravite une odeur de mort, une peuplade de macchabées.

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Derrière ses pelouses impeccables et ses clôtures blanches, vaguement squelettiques, le quartier résidentiel est condamné par un silence mortifère. Tout l’univers d’Ed, clinique et désincarné, est une affaire de deuil. La mort frappera à sa porte, sous les traits endeuillés de la récente veuve (Ann). Tiré de son lit, la silhouette ensevelie par l’ombre de quelques feuillages, Ed s’en remet à une croix sépulcrale figurée par une fenêtre dans son dos (voir l’image ci-dessous). D’ailleurs, dans son salon de coiffure, on pouvait voir un enfant lire un magazine : « Dead-eye ».  Puis vers la fin du film, tout aussi symboliquement, un autre lit cette fois la revue « Life » (voir les images ci-dessous). Non pas que l’homme, jusque là absent, déjà mort, revienne à la vie puisque l’ironie coenienne veut que ce soit la mort qui contienne, inutilement, la vie (l’autopsie de Doris révéla qu’elle était enceinte).

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La séquence finale au tribunal, nous révèle, par un traveling arrière, un homme ordinaire, criminellement ordinaire, le corps liquéfié et un costume inhabité (voir l’image ci-dessous). C'est l'image de ce retrait  qui hante le film. Qu’on se souvienne de l’entrée timide d’Ed dans la chambre d’hôtel de Creighton Tolliver, l'entrepreneur véreux, puis de sa présence saisissante, assis dans un fauteuil, le squelette fluet et le corps englouti, face à un interlocuteur, déroulant avec irrévérence, sa masse adipeuse sur le lit. Plus radicalement, dans la scène à la prison, Ed se retrouve  littéralement gommé par une auréole solaire qui découpe l'espace et les corps (voir l'image ci-dessous). Au parloir de la prison, une ligne blanche délimitait symboliquement la zone d'existence d'Ed, contrainte à franchir invariablement des seuils (voir l'image ci-dessous). Dans la salle de bain, pendant que sa femme occupe la baignoire, Ed s'en tient à la porte, avalé par l'obscurité. Même effet sous le porche de sa résidence ou dans le bureau de Big Dave.

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Condamné une fois pour toute à disparaître, notre héros kafkaïen erre dans l’enceinte de la prison3, comme une silhouette oubliée, éclaboussée brutalement par la lumière du projecteur pénitencier. Le blanc immaculé de la salle d'exécution, étrangement abstraite, provoque un ultime passage pour Ed vers la lumière laiteuse de la mort. De l'eau et un rasoir. L'exécution rappelle presque une simple coupe.


1  Les frères Coen auraient avoué s’être inspirés, pour The Barber, de L’Etranger d’Albert Camus.

2  Sunset Barbier, Vincent Malausa, Cahiers du Cinéma n°562.

 3  Cette séquence, absolument onirique, ranime de toute évidence les images wellesiennes de Le Procès.

 

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