Carrie, de Brian De Palma (1976)

Publié le par christophe Deschamps



Le bal des images

  

     Premier vrai succès commercial de son réalisateur, Carrie est une œuvre sous-estimée, réduit le plus souvent à la virtuosité de la séquence finale du bal. Ce qui n’est, avouons-le, pas totalement faux. Pas totalement, car ce serait négliger sa séquence d’ouverture. L’entre-deux est sa nécessité narrative, ladite vraisemblance que De Palma va à l’aune de projets de plus en plus personnels négliger.  On le sait : ce qui importe De Palma c’est l’image, le dispositif. Il n’est pas un conteur d’histoires, il est un ouvrier de l’image. De Palma s’attache donc à mettre en scène un début et une fin. Plus précisément, il ouvre une porte et la referme de la même manière. Prenons les une par une.

La séquence liminaire de la douche, d’abord. Elle débute par un plan-séquence en traveling latéral vers la droite qui, après avoir traversé quelques rangées de vestiaires, s’achemine en traveling avant vers les douches, vers la silhouette de Carrie (Sissy Spacek). Le ralenti produit un mouvement fluide de la caméra. La vapeur rend flou l’image, apaise les couleurs chaudes (beaucoup de rouge et de jaune) et gomme les contours des corps (Carrie y compris) qui  se meuvent lascivement. Une brume épaisse enveloppe d’un voile le corps de celle-ci. Un insert sur le pommeau de la douche est alors effectué (sur celui du savon ensuite). Le clin d’œil à Psychose est évident (le lycée s’appelle Bates High School, en hommage au héros hitchcockien). Puis lorsque Carrie balade le savon sur son corps, l’apparition du sang menstruel déclenche une cassure dans l’image. La sensualité visuelle bascule dans une forme d’horreur. L’image brute supplante le flou, la nudité voluptueuse devient crue, l’attitude affolée de Carrie qui se précipite, hystérique, vers les autres filles fracture la danse liquide des corps (cassure du ralenti). L’ivresse de l’œil est crevée brutalement par le physique ingrat de Carrie, spectral et émacié, et de sa course disgracieuse. L’image subit ce que l’on appelle techniquement un point de rupture. Dans les deux séquences, une forme d’enchantement est rompue, enclenchant brutalement l’horreur.

 

Ce même mouvement est réitéré à la fin, dans les mêmes conditions visuelles. On peut supposer dès lors un dispositif, élaboré rigoureusement. La séquence du bal va subir un point de rupture équivalent. L’introduction dans le bal s’accomplit également par un plan-séquence, non plus ici par un traveling mais par une plongée horizontale (en grue) qui, partant des hauteurs du gymnase, va se déposer lentement sur la foule. Après avoir survolé quelques personnes, la caméra s’immobilise lorsqu’elle rencontre Carrie. Le plan-séquence se rompt pareillement à la scène de la douche, comme si la caméra s’escrimait au milieu de ces deux espaces congestionnés par une masse de corps à trouver Carrie.

Se met alors en place au fil des plans une idylle, un enchantement. Un flot de couleurs chatoyantes s’abat sur la salle, nimbant la foule d’un voile apaisant. L’image, légèrement floutée, déleste les corps et affine les visages. Tom (William Katt) à des allures de prince charmant, Carrie est métamorphosée (sa carnation diaphane devient rosacée ; ses cheveux, joliment dorés, s’embrasent ; ses longs yeux ténébreux sont lénifiés). L’image, par sa plastique trop appuyé (flou, scintillement), appelle au point de rupture. L’illusion est menacée par une désillusion latente ; le bal, la « Prom Night » repose sur un artefact (mettre en scène un enchantement).

Lorsque Carrie et Tom dansent, la caméra effectue un traveling circulaire. Le tourbillon des pas s’accélèrent à la vitesse d’un cœur qui s’emballe. Manière de symboliser l’extase palpable de Carrie. La circularité du mouvement (les tables sont aussi circulaires) rappelle le vertige hitchcockien (le motif de la spirale de Vertigo). L’image, dit techniquement fermée (le cercle) va littéralement s’ouvrir lors du point de rupture (utilisation du split-screen). Le vertige annonce la chute. La croix sépulcrale signée par Carrie sur le bulletin est prémonitoire de l’hécatombe à venir.  L’élection de Carrie en reine est construite visuellement de la même manière que la scène de la douche : ralenti, travelings latéraux, visages jubilants, la même grâce (voire la marche de Carrie vers l’estrade), la même berceuse musicale rythme les deux scènes et les deux séquences débutent par une plongée en grue, un mouvement zénithal (lorsque le film commence la caméra descend du ciel pour se poser sur Carrie lors du match de volley ; le même mouvement se reproduit à l’ouverture du bal). Puis le seau tombe dans un ralenti fiévreux, l’image subit une cassure. Le point de rupture signifie ici un passage en point de vue subjectif (le son s’arrête) et une transition d’une image fermée en une image ouverte, « éclatée ».

 

Dès lors, l’écran devient le lieu de projection des pensées de Carrie. C’est pourquoi ce que l’on voit c’est ce que s’imagine Carrie : en réalité personne (hormis la fille à la casquette rouge qui rit comme on peut le constater juste avant toute seule) ne s’esclaffe ni hue. Elle n fait que reproduire dans son esprit les mises en garde de sa mère, Marguerite White (Piper Laurie), (« ils se moqueront tous de toi !»). L’image éprouve une déformation de la réalité, par un éclatement prismatique d’abord, puis par l’utilisation répétée du split-screen (« écran divisé »). L’écran tient lieu de projection mentale, il se décompose littéralement sous l’effet psychotique du point de vue subjectif (Carrie voit sa propre image démultipliée sur l’écran, scindée à plusieurs reprises en deux ; l’effet témoigne de son hystérie, de sa conscience éclatée).  Le split-screen prend logiquement fin quand la rage dévastatrice de Carrie s’interrompt.

 

Le gymnase devient lieu de spectacle, un plateau de jeu que s’approprie Carrie. Elle prend place (sur les planches) comme démiurge : elle ferme les portes, condamne l’accès aux coulisses, manipule la machinerie scénique (projecteurs de lumière) et rassemble enfin tout le monde dans la salle, le spectacle peut commencer (Chris a auparavant  tiré sur la corde comme lorsque l’on lève le rideau). Elle foule les marches de l’estrade avec un hiératisme qui n’est pas sans rappeler le jeu de scène. Elle est sacrée  reine du bal, reine du jeu. Car ce qui importe c’est que Carrie soit à cet instant en devant de scène, elle n’est plus mise à l’arrière dans l’agencement de l’espace (match de volley, douche, classe…). A l’inverse, les deux vedettes du lycée, Chris (Nancy Allen) et Billy (John Travolta), sont placés en deçà des tréteaux (comme les deux souffleurs d’une pièce, figure antinomique de la star), nichés (dans des gradins?) en dehors du spectacle (refugiés derrière une vitre, ils sont alors réduits au statut de spectateur).

Après avoir quadriller et analyser l’espace, Carrie déchaîne les enfers et plonge le gymnase dans un spectacle dionysiaque. Le split-screen, en télescopant les images, va être le révélateur visuel de cette rage. L’écran-espace va être fragmenté en aires de jeux que les yeux exorbités de Carrie vont ré-organiser à leur guise. Ce procédé, encore singulier à l’époque, sollicite ici moins un effet de style (la simultanéité de l’action) qu’une relation de cause à effet entre les images. Et a dire vrai peu de personnes sont réellement tués durant cette séquence, c’est le montage via le split-screen qui martèle les corps.

 

Carrie, transparente (White) aux yeux de tous, devient soudainement la star du bal, la reine de l’horreur. Et comme l’explique Luc Lagier, de la maison familiale au bal, l’espace s’ouvre et libère Carrie. « Systématiquement, Carrie apparaît recroquevillée sur elle-même, tenant ses livres de classe près de son corps, comme pour mieux se dissimuler. Dans la maison familiale, sa mère la punit en l’enfermant dans un minuscule placard. Systématiquement, Carrie se retrouve coincée dans un espace de plus en plus confiné. Elle est instinctivement attirée vers l’extérieur, vers le ventre maternel, obéissant à une régression utérine impossible »1. Par la force des choses, « Carrie White est ainsi parvenue à couper le cordon ombilical qui la reliait à sa mère. En parallèle du bal, un plan montre Margaret White assénant des coups de couteau répétitifs sur une planche de bois pour souligner la rupture »1.

D’ailleurs, à quelque chose près, Carrie se résume aux passages d’un lieu à un autre : la maison et le lycée. A ce sujet, Luc Lagier, suggère un chantier de réflexion. « Deux mondes s’opposent donc dans Carrie : la maison familiale et le lycée. La maison des White se caractérise par une architecture baroque particulièrement expressive et chargée. Marquée par l’angle droit, elle évoque un espace sur-découpé renvoyant au cinéma expressionniste. La maison trahit les troubles intérieurs de Margaret White et se trouve ainsi personnalisée à l’extrême. La maison des White est donc un lieu secret et interdit (lorsque Tommy Ross invite Carrie au bal de fion d’années, celle-ci le laisse symboliquement sur le pas de la porte).

Le lycée est à l’inverse un espace ouvert, collectif et bruyant, se caractérisant par une architecture moderne et indéfinie. C’est un lieu sans personnalité où toutes les jeunes filles sont habillées avec le même uniforme et pensent tous à la même chose (le bal et leur petit ami). Comme le souligne Stéphane Du Mesnildot, il faudrait voir dans cette description du lycée le reflet d’une société américaine liant l’intégration scolaire à une certaine forme d’uniformisation. De Palma transformant les lycéens en de véritables clones. Carrie raconterait ainsi le « passage de la poupée de chiffon grossière à la Barbie au corps en plastique performante, fabriquée en série (…) De Palma habille les jeunes filles avec les mêmes tenues de sport jaunes et noires et transforme le lycée en ruche, en matrice du monde capitalisme ». Carrie décrit l’angoisse d’un personnage écartelé entre la maison familiale et le lycée, entre un lieu personnalisé et vampirisant contrôlé par sa mère et un autre fondé sur l’intégration dans un monde uniforme. Carrie est tiraillée entre deux formes d’aliénation où sa personnalité est systématiquement contestée, effacée et niée. La jeune fille apparaît finalement soit comme une poupée fabriquée  à l’identique par sa mère (Du Mesnildot remarque justement la récurrence des plans montrant sa mère en train de coudre) soit comme un automate actionné par ses camarades de classe (voir la corde sous la scène lors du Bal de fin d’année) »1.

 

Les deux séquences se font formellement écho car le sang menstruel de la douche programme de manière patente le sang du bal. On peut à ce titre retenir une autre programmation interne dans le film : lors du dîner, Carrie est éclaboussée par le verre d’eau que lui lance sa mère de la même manière que tombera à la fin le seau (augure comparable à ses mises en garde verbales) et en réaction Carrie ferme par son pouvoir portes et fenêtres comme au bal. Au-delà de leur dispositif connexe, elles évoquent chacune une ivresse : la sensualité pour la première, la grâce pour la seconde. L’ivresse de l’œil (la stylisation fiévreuse de l’image) renvoie à celle de l’héroïne. Là est la force du film : rendre compte, par le registre symbolique, d’une ivresse primitive. La première est celle de la douche ; Carrie découvre son corps et la puissance de jouissance qui s’y cache (voire ses caresses, son visage). La deuxième ivresse primitive est celle du premier baiser (et du premier bal). Chacune de ces ivresses se rompt par une hilarité collective exagérée ; n’est-ce pas l’angoisse archétypale de l’enfant ? Le scénario se fonde sur des réminiscences enfantines œcuméniques : douche-masturbation, premier baiser, raillerie traumatisante (motifs récurrents de Stephen King).

 

Carrie n’est rien d’autre que l’histoire d’une métamorphose (le passage à l’âge adulte) réglée sur le mode de la symbolique biblique. L’arrivée des premières menstruations amorce littéralement le processus douloureux de l’adolescence. Carrie prend conscience de sa sexualité en même temps que son sexe affirme sa maturité. La pureté de son corps est irrévocablement souillée. Carrie explore toute la puissance métaphorique du sang et de sa monstruosité : homicidaire, menstruel, et filial2. Le sang qui coule sur le sol, entre les jambes ou encore dans les veines.

De Palma réactualise la figure hitchcockienne du sexe-danger en la calquant ici sur le compte de la religion (sexe et souffrance étant originellement liés). Notons que la machination se met en place à partir d’une fellation dans une voiture (Billy et Chris). Chris est une sorte de démon-putain (voir le gros plan sur sa bouche pulpeuse lorsque le seau tombe) qui torture Carrie, ange sacrifié plein de candeur. Sa virginité (son nom White n’est pas un hasard) est à multiple reprises souillée (son corps spectral maculé par le sang menstruel, sa robe blanche du bal profanée par le sang du cochon, tel un hymen géant déchiré) et c’est pourquoi lorsqu’elle est de retour chez elle à la fin, elle se lave dans la baignoire à l’image d’un rituel purificatoire. Sa mère, jusque là vêtue de noir, est parée d’un blanc cristallin, prête au sacrifice.

 

Pour la mère, l’apparition des règles de sa fille évoque des coups de couteaux qui comme le coït fouille la chair. Elle succombe criblée de couteaux en gémissant de plaisir ; souffrance et jouissance sont nouées comme lorsqu’elle dit (en parlant du coït profane avec son mari) « il m’a prise comme une brute et j’ai aimé ça ». Le sang menstruel ressuscite chez elle le sang de l’hymen rompu (son mari) ; « le péché vient de la faute originelle » vocifère-t-elle. Elle semble d’ailleurs jumeler à la sexualité une forme d’animalité où le sang annoncerait la période de reproduction (elle qualifie les seins de sa fille de « mamelles » ou les hommes de « bêtes »). La mère s’apparente par ailleurs plus à une sorcière (robe vampirique, chevelure rousse) qu’à une bigote (la voisine la prend pour une sectatrice) dont le fanatisme est proche de la névrose. Sa maison ressemble de l’intérieur à une église gothique (voire l’architecture du hall), pétrie de signes religieux (bougies, croix, voûtes, icônes). Tellement fanatique que la mère et la fille dînent de telle sorte qu’elles figurent deux apôtres disposés aux côtés de Jésus devant une tapisserie de la Cène (voir l’image ci-dessous). Et coïncidence la séquence précédente est celle du cochon sacrifié : ceci est mon sang ?

 

La scène du bal s’apparente à un châtiment divin : le seau tombe du ciel (ambiance céleste du gymnase, parsemé d’étoiles), une croix sépulcrale convoque la fatalité, un cochon est sacrifié (l’animal, considéré impur dans la religion chrétienne, est la victime privilégiée des sacrifices) et le sang se répand sur la martyre, immolée sur l’autel. Celle qui avait depuis le début de ce bal l’apparence d’une cendrillon va se transformer brutalement en un démon qui descend les marches de l’estrade avec une prestance et un regard méphistophéliques (celui-même qui sème la mort),  plonge la salle dans un rouge luciférien et répand derrière elle les flammes de l’enfer (dans son acte destructeur, Carrie utilise les deux symboles chrétiens l’eau et le feu ; n’est-ce pas une manière de se retourner contre cette religion qui l’étouffe depuis tant d’années ?). De retour chez elle, de nouveau dans la peau d’une enfant, sa mère va s’adonner dans une ambiance de messe noire à un exorcisme. La mère meurt, crucifiée,  dans la pose de Saint Sébastien criblé de flèches (elle reproduit la punition du placard). Le courroux divin va alors éclater : la maison tremble, s’embrase et croule (la symbolique de la scène devait être à l’origine accentuée par une masse de pierre provenant du ciel ; idée abandonnée pour problème de logistique).

 

Outre sa charge symbolique, le film pourrait donc se suffire à son début et à sa fin. La douche programme, comme par stratégie, le bal (quand Carrie commence, le désir du spectateur est déjà en attente, impatient de voir l’épisode du bal). Il s’accomplira à la hauteur de ses espérances dans une orgie d’images ; une apothéose visuelle devenue objet de culte pour la cinéphilie. Pour autant Carrie n’est pas, comme le disent certains, sauvé par la virtuosité de sa séquence-mère. C’est tout le dispositif d’un cinéaste qui s’y ancre. Celui d’isoler des figures afin de les travailler et re-travailler ad infinitum. Et comme l’explique pertinemment Olivier Assayas, la séquence du bal est « une scène  matricielle » de sorte que tout le reste du film s’y articule. « L’unité filmique pour De Palma n’est pas l’image, ni le plan, mais la scène. Tous les films de De Palma tournent autour d’une seule scène : le bal de Carrie, la fuite hors de l’institut dans Furie, l’ascenseur de Pulsions. Les différentes démarcations (le ralenti, le split-screen, le faux-raccord, ou, dans Snake Eyes, le plan-séquence) font de la scène un morceau autonome détachable. La scène est matricielle. Elle revient à un moment stratégique (normal, puisque c’est celle qui « génère » le film), ou acmé. C’est elle qui déclenche les images, c’est elle qui les projette. Elle est un réservoir d’images et de motifs où le film vient puiser à volonté » 3.


1 Les mille yeux de Brian De Palma, Luc Lagier, éditions Dark Star.

2 Comme le remarque Nicole Brenez, « le sujet de Carrie, c’est la terreur qui passe entre la mère et la fille : comment supporter d’avoir le sang de quelqu’un dans les veines, le sang affreux de la filiation ? ».

De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Nicole Brenez, Edition De Boeck Université, 1998.

3 La place du spectateur, Olivier Assayas, Cahiers du Cinéma n°368.

 

 

 

 

 

 

 

 

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