Assassin(s), de Mathieu Kassovitz (1997)

  Assassiner, zapper

      Le talent, quand bien le mot est à mesurer, se révèle parfois cruellement anecdotique. Pire que le talent, la foi dans le cinéma, ou tout du moins les quelques convictions que l’on eût cru inébranlables dans les cercles fermés de la tradition familiale¹. Le « Cinémart » en exil, les deux fameuses lettres  de trop dans la valise. En route pour les Etats-Unis.  A tout ça, au milieu de tout ça, entre quelques navets, il y a deux pépites qui se font violence : La Haine et Assassins². Marche arrière et que l’on s’en tienne à rester là.

Derrière une toile de fond commune (la France banlieusarde), les premiers films de Kassovitz travaillent la question de la violence urbaine. Dans La haine, le traitement en noir et blanc signifiait ni plus ni moins l’univers décoloré d’une humanité en périphérie. Deux ans plus tard, Kassovitz revient sur le parvis des grandes tours. Assassin(s) dépasse cette fois la logique de la causalité (la haine engendre la haine) pour proposer une autre ramification maligne : la télévision. Dans les tourbillons d’une problématique propre aux années 90 – la télévision prend son indépendance – Kassovitz stigmatise le tube cathodique, comme un réservoir inépuisable de violence. La même année sortit Funny Games du réalisateur autrichien Michael Haneke qui travaille depuis le début des années 90, presque comme un militant, sur l'aura dévastateur du médium.

Dans le premier plan, une imposante télévision remplit le cadre. A partir d’un fondu enchaîné, superposant la neige de l’écran au visage vieillissant de Michel Serrault, la fiction s’ouvre comme une immersion à l’intérieur du tube cathodique. Le plan final concède au même acteur d’éteindre la télévision. La masse rectangulaire de l’objet domestique qui ouvre et ferme le film (voir les images ci-dessous), ramène Assassin(s), dans cet  entre-deux, à un programme télévisuel de plus. Les écrans de  surveillance du supermarché assureront dans les minutes qui suivent la rencontre entre les deux hommes. Les deux recrues, dépourvues chacun de la figure paternelle, verront dans le tueur à gages vétéran, un substitut idéal. Un conflit générationnel³ qui édifie avec un humour grinçant, tout droit tiré du cinéma de Bertrand Blier – Kassovitz sait probablement souvenu de Buffet froid pour le choix de son acteur – l’impossibilité de la succession. Le métier ne saura plus ce qu’il était.

Ce à quoi renvoie la pluralité hypothétique du titre. Dans le film, l’assassin restera au singulier puisque la profession s’institue sur le distinguo qui la sépare du meurtrier⁴. Le carnage final amputera définitivement l’assassin de son ‘s’ et fera du tueur-artisan une espèce en voie de disparition. Reste la télévision qui hante chaque plan du film et qui déroule à l’infini le nombre d’assassins. De manière implacable, chaque scène, et le plus souvent chaque plan, que ce soit agressivement en plein écran ou discrètement dans l’angle du cadre, la télévision vampirise l’espace. C’est l’histoire d’un monopole, fondamentalement vital dans les enjeux de la représentation, qui se joue et se répète dans chaque lieu (l’appartement familial de Max, la résidence de Mr Wagner, le hall de l’hippodrome…).

Dans l’appartement de la première victime, la caméra circule méticuleusement autour de la télévision. Un traveling latéral accompagne Max et Mr Wagner qui traînent le corps agonisant du vieillard derrière l’imposante télévision, comme si l’on tirait ce corps à l’intérieur de la caisse cathodique. Les cadrages soignés se multiplient. Le vieillard violemment contusionné gît dans l’angle du plan, bouché en grande partie par la présence massive de la télévision. Dans un autre plan, l’assassin et sa recrue discutent aux pieds de leur victime pendant que défile sur un écran, en amorce du cadre,  un documentaire animalier sur les crocodiles (voir les images ci-dessous). Les prédateurs se rejoignent aux deux extrémités du cadre.

Entendant une avalanche bruyante de sirènes policières, Max se précipite à la fenêtre de sa chambre avant de comprendre qu’il s’agissait du son de sa télévision. Les frontières entre le réel et le médium sont  confusément poreuses. Kassovitz s’amuse à détourner toutes ces images qui dévorent notre espace vital. Une pub Nike ou une sitcom outrancière montées plein écran. Clin d’œil cinéphile entre autres⁵. Ou toutes ces images qui nous tournent le dos. Sur le parvis de la cité, un panoramique part d’une affiche publicitaire pour s’immobiliser devant les deux jeunes désœuvrés, passant au passage devant un panneau signalétique de déviation qui indique ironiquement le chemin à prendre⁶. A la fin du film, peu de temps avant qu’il se suicide, Mehdi squatte à l’angle d’un carrefour, aux pieds d’un panneau sens interdit, le dos tourné vers une existence à contre-courant (voir les images ci-dessous).

Plus tard, on subira en plein écran, l’assaut d’images subliminales défilant à toute vitesse sur les écrans d’une discothèque. Parmi elles, la célèbre image buñuelienne (un œil fendu par un rasoir) qui renvoie la violence scopique  à son degré zéro de réflexion : l’œil se nourrit de sa propre éventration. Sous les lumières stroboscopiques (des flash lumineux comme ceux commandés par le zapping télévisuel), Max observe, le visage verdâtre, Mr Wagner se déhancher avec frénésie sur la piste de danse. Les mêmes visages livides seront générés quelques scènes plus tard lorsque l’on retrouve Max et le jeune Mehdi hypnotisés devant le tube cathodique. Dans la logique de la confusion, le jeune Mehdi s’amusera avec une arme comme il le fait ordinairement avec le flingue factice de son jeu vidéo (voir l’image ci-dessous).

Entre les mains de Max puis de Mehdi, la télécommande agit comme une arme. Dans la chambre du dernier contrat, la femme gît aux côtés d’une télécommande, assassinée pendant qu’elle dormait, la télévision allumée. (voir l'image ci-dessous). Assassinée, zappée donc. Rappelons le sens étymologique du « zapping » qui s’origine dans l’onomatopée anglo-saxonne « zap ! » qui suggérer le bruit des armes à feu.  Dans ce circuit fermé, Assassin(s) s’achève logiquement par le bruit extinctif d’une télévision. Avec un bruit feutré comme celui d’un silencieux, la télécommande s’élève entre les mains du vétéran comme une arme puissamment meurtrière. ■

¹  Mathieu Kassovitz fut dès son plus jeune âge baigné dans le milieu puisque son père, Peter Kassovitz,  est réalisateur et sa mère monteuse.

²  A ceci on pourrait rajouter Métisse, premier long métrage plein de fraîcheur.

³  Un écart générationnel généré entre autres par ces allers-retours entre le quartier résidentiel de Mr Wagner et les tours bétonnées de la cité des deux jeunes.

⁴  L’assassinat, prémédité et rigoureux, se distingue du meurtre, acte instinctif. Démonstration faite par les caméras de surveillance qui enregistrent le premier assassinat dans le supermarché et le carnage final devant l’école.

⁵  Un zoom sur l’effervescence médicamenteuse d’un verre évoque l’image scorsesienne de Taxi Driver.

⁶  La même scène se répètera plus tard. La publicité est remplacée par une autre et le panneau de déviation a disparu.