Fargo, des frères Coen (1996)

Publié le 9 octobre 2009 par christophe Deschamps

Une mise en scène topographique

Fargo, comme à l’accoutumance des frères Coen, inscrit le film dans un lieu géographique déterminé ; en l’occurrence un village du Minnesota. Plus qu’une donnée ou un repère diégétique, l’espace articule la mise en scène ; chaque topographie est dépositaire de sens à exploiter. A l’instar de l’hôtel dans Barton Fink, Fargo s’accapare le statut de personnage, figure métonymique de l’Amérique profonde. Pourtant c’est un espace vidé de sens que nous propose le Minnesota. Un paysage momifié où s’étalent à perte de vue des plaines enneigées. La nature est mise à mort pour un temps, et par le temps, celui d’une force, d’un ordre cyclique. L’oscar de la mise en scène accordé à Fargo témoigne, non d’une certaine audace, mais d’une facture épurée, dépouillée de tout artifice, à laquelle, la prépondérance pleinement assumée du plan fixe finit de qualifier la mise en scène de simple – aussi simple que la vie des gens du Minnesota. La caméra, fixe, aussi figée que son environnement, filme tout au long du film des individus ou plutôt de minuscules individus, vus du ciel par le regard rieur du Créateur. Le générique en ce sens est très significatif : la caméra d’un mouvement vertical de haut en bas descend du ciel, paré d’un bleu imperturbable, pour se déposer au sein des terres enneigées du Minnesota, où ici, loin des cieux, une brume épaisse aveugle l’horizon. Evènement rare au cinéma, la mise en scène de Fargo a quelque chose à voir avec l’art in situ, où ici, la neige serait en quelque sorte le propre de l’homme – ou pour dire autrement, le reflet dans le miroir de l’animal boiteux.

Dans Fargo, la vie semble contaminer par un prosaïsme exacerbé. Un quotidien si banal qu’il en devient ridicule. Quelques soient les situations, une désinvolture déconcertante anime les semblants de relation qu’entretiennent les personnages. On pense notamment à la délicieuse scène de McDormand qui découvre les premiers morts. Entre une nausée passagère, la béatitude niaise de son partenaire et une blague minable, elle affiche un professionnalisme certain. Le risible née de ce décalage raffiné et d’une « corporéité »¹ de l’absurde. En effet, ce n’est ni la situation ni l’action du personnage qui est absurde mais le personnage lui-même et tout ce qui découle de la mise en représentation de son corps. A ce titre les propos d’Emmanuel Burdeau sont pertinents : « dans cet univers froid, les corps retrouvent d’emblée une maladresse et une lourdeur animales qui leur interdisent toute synchronie avec le monde alentour. Ce retour à l’animalité propre à tous les personnages de Fargo – suggérons à ce propos une typologie acteur-animal : Buscemi en serpent, Stormare en ours, Macy en castor, McDormand en fouine »². D’ailleurs, la présence à l’image des deux malfrats après la scène liminaire du bar (donc boire), se faisant par le truchement de deux plans, attitrés nécessairement d’une fonction descriptive, est rattachée de manière quasi-exclusive à leurs besoins primitifs. Dans l’un, Stomare s’exclame « je veux bouffer » (d’autant plus que c’est l’une de ces rares paroles) et dans l’autre on les voit baiser chacun avec une femme dans une chambre d’hôtel. La diffusion d’un documentaire animalier (sur la reproduction) dans la chambre conjuguale de McDormand, semble introduire une analogie entre la vie animale et la vie du couple : se nourrir, travailler, se reproduire (Marge est enceinte).

La fouine/McDormand, symboliquement plus rusée, détrône – ou finalement maintient – la chaîne animale. La scène qui amorce l’enquête est marquante sur ce point. L’ours/Stormare, qui a laissé des empreintes de pas significatives dans la neige, sera celui qui sera traqué par McDormand/le chasseur (ce qui sera confirmé avec la confrontation finale entre les deux). E. Burdeau poursuit : « la parole en est le premier symptôme, le plus grotesque aussi. Bien que d’ordinaire le cinéma américain investisse celle-ci d’une puissance performative (on n’y parle pas pour ne rien faire), dans Fargo, film sans dialogues au sens stricte, et dans lequel on n’en revient pas d’être doué de langage, à peine est-elle la tentative, irrémédiablement promise à l’échec, de perpétuer un semblant de lien entre les êtres »². La pathologie du corps s’impose comme l’objet de l’absurde auquel les mouvements désordonnés des personnages s’évertuant à marcher dans la neige sont symptomatiques. La neige s’octroie le priviliège d’appesantir les corps dans l’espace ; l’anomalie physique est ipso facto légitimée. Toute la représentation du corps, gestuelle et verbale, est contaminée. Les regards sont figés, paralysés comme les corps, et ce le plus souvent devant une télé (Stormare, McDormand et son mari). Les dialogues – ou plutôt les non-dialogues – font l’écho d’un vide pathétique où des « (ah) ouais » profondément creux ponctuent inlassablement les répliques, tentant désespérement de combler l’abyssale vacuité. Tous les personnages du Minnesota, à l’exception de Marge, et que ça soit les partenaires de McDormand, son mari ou les prostituées, ils arborent tous une niaiserie physique et verbale troublante. On pense au « drôle d’air » proféré à deux reprises ou encore au large rictus béant du péagiste. Les corps sont si disharmonieux et si laids qu’ils crèvent l’écran. Seule McDormand semble épargner à tout cela. Au milieu de tous ces personnages, McDormand fait office d’un semblant d’héroïne car, somme toute, dans Fargo il n’y a véritablement pas de héros (et l’on sait combien « l’anti-héros » est une règle d’or dans le cinéma des Coen).

C’est dans ce refus du manichéisme dont le schéma serait les malfrats détrônés d’un côté et la justice logiquement victorieuse de l’autre que la substantifique moelle de Fargo s’apprête à poindre. Certes McDormand se dit heureuse, « tout va bien » déclare-t’elle, mais n’est-ce-pas un bonheur résigné et aveugle ? On peut concéder à McDormand que « la vie vaut plus qu’une poignée de billets », mais, travailler alors qu’elle est enceinte de sept mois et vivre dans un quotidien frugal (leur vieille tv en noir et blanc au sein de leur chambre conjugale est une démonstration symbolique) représente-t-il pour autant une vie meilleure ? La fin du film se clôt, pour mieux s’ouvrir, sur l’ambivalence du quotidien. La scène d’arrestation de Stormare achève de qualfifier sa vie d’absurde et comme McDormand on s’accorde à demander « ça ne t’es jamais venu à l’esprit qu’il y a des choses plus importantes que l’argent ? ». Mais la scène suivante, nous expose une vie tout aussi absurde, celle deMcDormand et de son mari, dans leur lit, dont les corps et les conversations atones incarnent la monotonie et le vide intarissables de leur quotidien.

La fin du film, selon ces deux plans, s’ouvre sur une vision binaire de la vie, sur un rapport dichotomique qui sépare définitivement les deux malfrats du reste des habitants du Minnesota. Comme le remarque pertinemment Bill Krohn : « Fargo révèle, une fois pour toutes, le sujet de prédilection des frères Coen : la contradiction entre les valeurs traditionnelles que les démagogues de droite ont baptisées valeurs familiales et la réduction par le capitalisme de tout rapport à une connexion marchande »³. En effet, Fargo confronte valeurs familiales et valeurs marchandes, tel le recto/verso de l’Amérique. Bill Krohn poursuit : « cette contradiction, qui est tellement évidente dans le Midwest conservateur, est magnifiquement mise en valeur dans la première scène, où Jerry entre dans un bar où l’on entend sur le jukebox une chanson de Merle Haggard sur les valeurs morales suprêmes des gens simples de la campagne »³. Le Minnesota est enraciné dans des valeurs rurales traditionnelles et ancestrales, dont le parangon hautement symbolique n’est autre que Paul Bunyan, le géant bûcheron mythique des forêts du Minnesota. Celui-ci nous est présenté par un plan en contre-plongée sur sa statue qui semble nous écraser de tout son poids, à l’image du conformisme conservateur écrasant qu’il incarne (voir l’image ci-dessous). Les deux malfrats, dont les origines demeurent inconnues, symbolisent l’élément étranger à la communauté (comme en témoigne ce fameux (" drôle d’air"). "La corporéité " présupposée de Fargo indiquerait que, de par leur corps, les deux malfrats s’mposent d’emblée comme socialement déviants. Fargo, derrière ses personnages et leurs valeurs, c’est l’histoire d’un ordre et d’un retour à l’ordre. Le désordre surgit dans la communauté, dont l’élément étranger est la cause, et c’est à McDormand, garante de la justice, de rétablir l’ordre. Celui-ci est d’ailleurs symbolisé à la fin lorsque la voiture passe devant la statue de Paul Bunyan comme retour à l’ordre, retour aux valeurs familiales.

L’image leitmotiv de la route qu’empruntent tous les personnages, étroite et interminable, se suffit à elle seule à signifier le lourd poids allégorique du fatum que suivent inéluctablement tous ces personnages. C’est sur le plan inaugural d’une route enneigée que le film s’enclenche, traçant ainsi le chemin à suivre. Mais ici, aucune bifurcation routière ne sera proposée. C’est ce que Carl Showalter (Steve Buscemi) comprend lorsque « sur le bord d’une route, il s’enfonce de quelques pas dans la neige pour y enterrer la mallette qui contient la rançon, regarde à droite puis à gauche, et constate l’alignement parfait et à perte de vue des poteaux et des barbelés qui clôturent un champ. Cette répétition à l’infini et sans faille du même »³ (voir l’image ci-dessous).

Et puis, à la route, s’ajoute un autre espace récurrent, son principe même d’antithèse : le parking. Les deux lieux de par leur configuration spatiale s’opposent : le parking, décliné à multiples reprises dans le film, symbolise un lieu fermé, clos sur lui-même, achevé, alors que la route symbolise un lieu infiniment ouvert. Soit s’en tenir à suivre la route et à accepter, comme McDormand le fait, sa vie absurde soit se confiner à l’espace réduit d’un parking, faux lieu transitoire qui préfigure ici une impasse. En désirant investir dans un parking, Jerry se prédestine à s’enfermer dans un espace aussi clos que le sera sa future cellule. Et en va de même pour Carl qui, en choisissant un parking pour la transaction, signe pour le coup sa perte. Mais quelque soit le lieu, les personnages de Fargo subissent le regard moqueur du démiurge qui, par ses multiples plongées zénithales, miniaturisent leurs corps patauds qui barbotent au milieu de cette terre hostile. Ainsi faut-il revoir ces plans aériens de ces quelques parkings quadrillés qui ramènent l’homme à l’échelle d’un pion que l’on déplace qur un échiquier (voir les images ci-dessous).

La mise en scène (ré)organise du sens la où, l’espace, semble le temps d’un hiver, privé de sens. Dans Fargo, l’environnement est bien un miroir, celui d’une Amérique rurale, passéiste et conservatrice. Ces déserts de neige immaculée reflètent le statu quo d’un monde froidement figé. La monochromie de l’espace attire le Minnesota, sclérosé dans le passé et ses valeurs, vers une forme absolue de néant. L’élément étranger à la communauté (les deux malfrats), de par la désynchronie de leur action avec l’environnement (ils peinent avec toute la lourdeur maladroite de leur physique à se déplacer dans la neige), souille l’espace, uniformément trop blanc ; les deux malfrats symbolisent un défaut qu’il faut éléminer. Une souillure qui est métaphoriquement représentée par les gouttes de sang qui tâchent et déflorent la neige. La grisaille imperturbable du ciel aveugle l’horizon. Il neige dehors, mais la neige de l’écran reprise à différentes reprises sur quelques télévisions défectueuses, semble mumurer subtilement qu’ici, à Fargo, il neige aussi dedans (voir l’image ci-dessous). ■

¹ « Corporéité » : concept sociologique qui définit le corps comme un être social. La pratique sociale est produite et mise en jeu par le corps.
² Les forces de l’ordre, Emmanuel Burdeau, Cahiers du cinéma n°505.
³ Fargo, situation des frères Coen, Bill Krohn, Cahiers du cinéma n°502.